DAS ABC...
...von Gilles Deleuze mit Claire Parnet...

M - Z

Regie von Pierre-André Boutang
1996

Ein Überblick vorbereitet von
Charles J. Stivale
Wayne State Universität

 

Arbeistmanuskript
Hergestellt und übersetzt von Christian Malycha
für die Ausstellung
DELEUZE UND DIE KÜNSTE
im ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe.
Berlin und Karlsruhe 2oo3
Das ABC...
...von Gilles Deleuze mit Claire Parnet...

M WIE IN MALADIE (KRANKHEIT) 66
N WIE IN NEUROLOGIE 75
O WIE IN OPER 81
P WIE IN PROFESSOR 89
Q WIE IN QUESTION (FRAGE) 99
R WIE IN RESISTANCE (WIDERSTAND) 104
S WIE IN STIL 111
T WIE IN TENNIS 117
U WIE IN UN (EINS) 121
V WIE IN VOYAGES (REISEN) 123
W WIE IN WITTGENSTEIN 127
X UNBEKANNT, Y UNAUSSPRECHLICH 128
Z WIE IN ZICKZACK 129

Personenregister 131


Der vorliegende Text ist ein Arbeitsmanuskript. Er folgt einer von Prof. Charles J. Stivale erarbeiteten Zusammenfassung der achtstündigen Gespräche zwischen Claire Parnet und Gilles Deleuze. Daß dieser Text weder Transkription noch vollständige Übersetzung sein kann, liegt also auf der Hand. Für den von Pierre-André Boutang gedrehten Film, der eigentlich bestimmt war, nach Deleuzes Tod ausgestrahlt zu werden und schließlich, mit dessen Einverständnis, doch einige Monate vor seinem Tod gesendet wurde, ist er als erster Überblick und zur Orientierung hoffnungsvoll dennoch zu gebrauchen.

Er umfaßt in groben Zügen die Hauptstränge der Unterhaltung mit Parnets Fragen, Deleuzes Erwiderungen, beider Schweigen, Gedankensprünge und Scherze. Die Übersetzung ist von Charles Stivale autorisiert, nimmt aber zur besseren Lesbarkeit gegenüber einem fortlaufenden Fließtext eine eigenständige Neuordnung der thematischen Blöcke und inhaltlichen Absätze vor. Einige Anmerkungen sind bereits hinzugefügt, ebenso bislang noch unvollständige Literaturangaben zu den im Gespräch erwähnten Büchern.

Was die Sprache angeht, sind vielleicht einige Beobachtungen hilfreich, die der Übersetzer Christian Enzensberger gemacht hat. Im Nachwort zu seiner Übersetzung von Lewis Carrolls ALICES ABENTEUERN erwähnt er, daß viele Kritiker dem zweiten Alicebuch vorgeworfen haben, "es wirke 'künstlich', 'ausgedacht' und viel weniger 'lebendig'" . Mitunter trifft diese Kritik auch auf den vorliegenden Text zu. Im Gegensatz zum eigentlichen Gespräch, sind Deleuze und Parnet selbstredend "nicht mehr so reich ausgemalt" , scheinbar laufen sie sogar Gefahr sprachlich "bloße Marionetten" zu werden und die "eintönige Wiederholung des 'sagte sie', 'sagte er'" tritt in den Dialogen auch noch störend hinzu. Allerdings entsteht aus diesem protokollierten Sprechen eine Art Stottern, das nicht das Stottern an sich ist, sondern eine holpernde und zum Stottern gebrachte Sprache, die den gesamten Text durchzieht. Ob zum Guten oder Schlechtem, sei jedem selbst überlassen. Aber wir haben es hier eben auch mit der Nacherzählung einer Nacherzählung zu tun, in welcher die "der Kopie entsprechende maximale Modifikation enthalten" ist. Die Übersetzungen, Einfügungen und erneuten Nacherzählungen könnten also auch "eine Art Zeitlupe, Erstarrung oder Stillstand des Textes darstellen: nicht nur des Textes, auf den sie sich beziehen, sondern auch des Textes, in den sie sich einfügen. So daß sie eine Doppelexistenz führen und einem doppelten Ideal der wechselseitigen Wiederholung des alten und des gegenwärtigen Textes entsprechen".

Und unabhängig davon lassen sich im gesamten Text erfrischende, bewegende, amüsierende und aufregende Gedanken finden, die ohne Frage lesenswert sind.


M WIE IN MALADIE (KRANKHEIT)

Als Parnet den Titel verkündet, wiederholt Deleuze leise das Wort maladie. Parnet rekonstruiert, daß er 1968, kurz nach der Fertigstellung von DIFFERENZ UND WIEDERHOLUNG, mit einer schwerwiegenden Tuberkuloseerkrankung ins Krankenhaus kam. Seit '68, also kurz nachdem er sich erstmals auf Spinozas und Nietzsches schlechten Gesundheitszustand bezogen hat, ist Deleuze selbst gezwungen, mit einer Krankheit zu leben. Wußte er damals, daß er schon seit einiger Zeit krank war?

Deleuze erzählt, er wußte schon eine ganze Zeit, daß er irgendetwas hat, aber wie eine Menge Leute auch keinerlei Lust verspürte, zu wissen, was es ist. Er nahm an, daß es Krebs war und es war ihm nicht eilig, herauszufinden, was es sein könnte. Daß es Tuberkulose war, wußte er nicht, zumindest solange nicht, bis er Blut spuckte und hustete. Er war das Kind von jemandem mit Tuberkulose. Bei der Diagnose gab es dann aber keine lebensgefährliche Situation, sondern Antibiotika. Es war durchaus ernst und ein paar Jahre früher hätte er wahrscheinlich nicht überlebt. '68 aber war das kein Problem mehr. Es ist auch eine Krankheit ohne viele Schmerzen und so konnte er gut sagen, es ist eine Krankheit. Ein großes Privileg dazu, eine Krankheit ohne Schmerzen zu haben und dann noch heilbar, eigentlich gar keine richtige Krankheit. Und vorher war seine Gesundheit auch nicht im besten Zustand, er wurde sehr schnell müde.

Die Frage, geht Deleuze weiter, ob eine Krankheit die Dinge leichter macht. Nicht unbedingt. Förderlicher und bevorzugter ist, besonders als gedankliche Unternehmung, ein sehr schwacher Gesundheitszustand. Man ist nicht mit einem Mal mit seiner eigenen Gesundheit konfrontiert. Ihm kam es so vor, als würde er von da an lebendig werden. Das Lebendig-Werden ist etwas ganz anderes als das Nachdenken über die eigene Gesundheit. Ein kritischer Gesundheitszustand ist eher dazu geeignet, lebendig zu werden. Wie mit Autoren wie Lawrence oder Spinoza, über die er sprach, und daß sie etwas sahen, das so überwältigend, so intensiv war, daß es zuviel für sie wurde. Das bedeutet, es ist unmöglich zu denken, daß es genügt, etwas auf sich zu nehmen, das die eigenen Kräfte übersteigt, um diesen kritischen Zustand zu erreichen. Er selbst hatte zeitlebens eine schwache Gesundheit, was unterbewertet wurde, als man die Tuberkulose feststellte. Danach beanspruchte er allerdings alle Rechte, die mit schwacher Gesundheit einhergingen.

Von diesem Moment an, stellt Parnet fest, änderte sich Deleuzes Einstellung zu Ärzten und Medikamenten: Er mußte Ärzte aufsuchen, regelmäßig Medikamente nehmen und es war ein auferlegter Zwang, wo er doch keine Ärzte mag. Es ist zwar keine persönliche Angelegenheit, aber ja, sagt Deleuze. Auch wenn er von einigen sehr charmanten, köstlichen Ärzten behandelt wurde. Was er nicht ausstehen kann, ist die ärztliche Macht oder die Art wie sie Kräfte manipuliert - wie in den Fragen zuvor, als ob die Hälfte der besprochenen Buchstaben wieder aufgenommen und in den Blickpunkt gebracht worden wäre.

Deleuze findet es abscheulich, wie Ärzte Macht mißbrauchen. Er haßt das, niemanden persönlich, aber die medizinische Macht und die Art mit der sie gebraucht wird. Nur eine Sache hat ihn glücklich gemacht, so wie sie die Ärzte verärgerte. Es war als sie all ihre Maschinen und Test an ihm ausprobierten. Es war sehr unangenehm, besonders weil einem alle Test vollends nutzlos vorkommen. Als würden sich hinterher nur die Ärzte besser fühlen und in einer Diagnose bestätigen, die sie vorher schon kannten. Wenn sie so talentiert sind, ärgert sich Deleuze, dann spielen all die Ärzte mit diesen grausamen Tests nur, um sich später besser zu fühlen. Was ihn nun aber glücklich machte, war, daß sie jedes Mal, wenn er von einer Maschine getestet werden sollte - sein Atem war immer zu schwach, um von ihren Maschinen aufgezeichnet zu werden oder sie waren nicht in der Lage eine Herzuntersuchung durchzuführen -, wütend wurden. Und sie haßten diesen armen Patienten. Zu akzeptieren, daß die eigene Diagnose falsch war, ist eine Sache. Daß aber die Maschinen versagen, eine Unmöglichkeit.

Ihm kamen sie immer sehr roh und unkultiviert vor, auch wenn sie versuchten äußerst kultiviert zu wirken. Die Ergebnisse waren auf jeden Fall katastrophal. Ärzte sind seltsame Leute, aber sie verdienen viel Geld, das sie dann nicht ausgeben können und das ihnen rein gar nichts bringt, weil sie keine Zeit und ein anstrengendes Leben haben. Es stimmt, attraktiv findet er Ärzte nicht, aber manch einer kann durchaus ausgezeichnet sein. Auch wenn die meisten ihre Patienten wie Hunde behandeln. Ein bißchen ist das wie im Klassenkampf. Weil der eine mehr verdient, ist er umso unfreundlicher, mit Ausnahme der Chirurgen. Chirurgen sind eine ganz andere Sache. Einen Arzt neuen Typs brauchen wir, fordert Deleuze.

Parnet will wissen, ob Deleuze ständig Medikament nehmen muß? Der bejaht, er mag das, selbst, wenn sie ihn müde machen. Parnet wundert sich, daß es ihm gefällt, Medikamente nehmen zu müssen und Deleuze bestätigt, ja, aber nur, wenn es viele sind! Zur Zeit ist die kleine Morgentablette eher zum Kapputtlachen! Aber er hält sie für nützlich und gesteht, daß er schon immer eine Schwäche für Drogen hatte, selbst in der Psychiatrie.

Während des ganzen Gesprächs reibt Deleuze sich die Augen und Hände, auch während er zuhört oder antwortet.

Parnet stellt eine Verbindung zwischen Müdigkeit und Krankheit her, sie denkt an Maurice Blanchot, wenn er über Müdigkeit und Freundschaft schreibt. In Deleuzes Leben hat die Müdigkeit stets eine große Rolle gespielt, doch es kommt ihr so vor, als sei diese ein Vorwand, um Dingen aus dem Weg zu gehen, die ihn langweilen. Die Müdigkeit ist also sehr hilfreich gewesen. Derartige Affekte führt Deleuze auf den Begriff des Vermögens zurück, was es bedeutet, eine kleine, unscheinbare Kraft zu spüren, zu tun, was man vermag. Er hält dies für einen schrecklich komplizierten Begriff, der auch mit dem verbunden ist, das zum Verlust der Kräfte und zur Kraftlosigkeit führt: Beispielsweise schwache Gesundheit oder eine Krankheit. Weiß man aber, wie man diese zu gebrauchen hat, so kann man wenigstens eine kleine Kraft erhalten. Er ist überzeugt, daß eine Krankheit zu irgendetwas gebraucht werden sollte, doch nicht bloß in Bezug auf das Leben. Auch wenn man durch eine Krankheit dafür ein ganz gutes Gespür bekommt.

Deleuze kommt es so vor, daß eine Krankheit keinen Feind darstellt und ebenfalls nichts, das den Tod ahnen läßt. Vielmehr erzeugt sie ein Gefühl für das Leben, aber nicht in der Art von "Ich möchte noch leben und sobald ich geheilt bin, dann fange ich an zu leben." Für Deleuze gibt es nichts Abscheulicheres als das Klischee des 'Lebemanns'. Eigentlich ist ein 'Lebemann' jemand mit schwacher Gesundheit. Das Problem ist sehr klar: Krankheit schärft eine Art von Vision des Lebens oder einen Sinn für das Leben. Er betont, wenn er Vision sagt, Vision des Lebens, heißt dies, das 'Leben zu sehen'. Eine Krankheit und alle Schwierigkeiten schärfen trotzdem den Blick und die Aufmerksamkeit. Sie machen empfänglich für eine Vision des Lebens, für das Leben in seiner ganzen Kraft, in seiner ganzen Schönheit. In diesem Fall ist er sich sehr sicher, sagt Deleuze.

Wie nutzt man nun aber eine Krankheit, fragt er sich. Man muß sie nutzen, sogar um sich ein wenig mehr Freiraum zu schaffen, sonst ist es sehr anstrengend. So wie, wenn man zuviel arbeitet. Man sollte das nicht tun, zu hart arbeiten. Die Frage ist, ob man daran arbeitet eine Kraft zu verwirklichen, was es wert ist, oder ob man gesellschaftlich zu hart arbeitet. Deleuze versteht die Ärzte nicht, die viel zu hart arbeiten, weil sie zu viele Patienten haben. Zu erkennen, wo der Nutzen einer Krankheit liegt, bedeutet, sich von Dingen zu befreien, von denen man sich im gesunden Leben nicht befreien könnte. Persönlich konnte er das Reisen nie ausstehen, er wußte nie wie, auch wenn er großen Respekt für die wirklichen Reisenden hat. Seine Gesundheit war allerdings so angegriffen, daß er ohne Skrupel Reiseeinladungen ablehnen konnte. Spät ins Bett zu gehen war auch immer ein Problem für ihn, mit schwacher Gesundheit stellte sich dieses Problem jedoch nicht mehr. Das hat alles nichts mit den Personen zu tun, die ihm sehr nahe stehen, seiner Familie, den Freunden, sondern mit den gesellschaftlichen Verpflichtungen. Eine Krankheit ist außerordentlich befreiend, auf diese Art hat sie viel Gutes.

Ist Müdigkeit eine Krankheit, fragt Parnet. Deleuze meint, es ist etwas anderes, für ihn heißt das: Ich habe heute getan, was ich konnte, das war's, der Tag ist vorüber. Biologisch gesehen, sagt Müdigkeit aus, daß der Tag vorüber ist. Vielleicht gibt es auch andere Gründe, gesellschaftliche Gründe. Aber biologisch bedeutet Müdigkeit schlicht, das war's für heute, der Tag ist vorbei. Es bedeutet, daß man sich an diesem Tag nicht mehr abverlangen kann. Betrachtet man Müdigkeit auf diese Weise, ist sie kein lästiges Gefühl, sondern ein sehr angenehmes. Es sei denn, man hat den Tag über nichts getan, dann kann sie sehr quälend sein. Er ist immer empfänglich für die Zustände der Müdigkeit gewesen, diese zerfließenden, flirrenden Augenblicke. Er mag den beginnenden Zustand der Müdigkeit, das Ende von etwas. Fast wie in der Musik, wie eine Coda, die Müdigkeit als Coda.

Bevor sie auf das Alter kommen, möchte Parnet über seine Beziehung zum Essen sprechen. Nebenbei flüstert Deleuze "Ach, das Alter." Parnet resümiert, daß Deleuze Essen als etwas schätzt, das ihm Kraft gibt und ihn lebendig macht, so wie Knochenmark oder Hummer. Er hat eine sehr eigene Einstellung zum Essen, da er den Vorgang des Essens, das Verzehren nicht leiden kann. Das stimmt, nickt Deleuze, für ihn gibt es nichts Langweiligeres auf der Welt. Trinken ist äußerst reizvoll. Aber Essen? Sterbenslangweilig. Allein zu essen, ist furchtbar, aber mit jemandem zu essen, den man mag, verändert alles. Es verändert zwar nicht das Essen, aber es hilft, es durchzustehen, es ist dann nicht mehr so langweilig, selbst wenn man nichts zu sagen hat. Jeder sagt das über das Alleinessen. Das zeigt doch, so Deleuze, wie langweilig es ist. Die meisten Leute sagen, daß Alleinessen eine scheußliche Angelegenheit ist.

Deleuze erzählt, daß es aber gewiß auch Dinge gibt, die er genießt, wie seine kleinen Gesellschaften, auch wenn diese Feiern sehr selten sind, wegen einer allgemeinen Abscheu seinerseits. Was er durchaus ertragen kann, ist, wenn jemand Käse ißt - Parnet wirft ein, daß Deleuze keinen Käse mag - und für jemanden, der Käse haßt, Deleuze weiter, ist er erstaunlich tolerant. Er steht nicht auf und geht oder wirft den Käseresser hinaus. Ihm kommt der Geschmack von Käse immer wie Kannibalismus vor, Parnet muß nun sehr laut lachen, ein vollkommener Horror. Deleuze stellt sich vor, daß er nach seinem Lieblingsessen gefragt wird, ein komplett schwachsinniges Unterfangen. Zudem sind die drei Dinge, auf die er wieder und wieder kommt und als sehr sublim empfindet, eigentlich ziemlich ekelerregend: Zunge, Hirn und Knochenmark. Aber sie sind alle sehr nahrhaft. Es gibt ein paar Restaurants in Paris, wo man Knochenmark essen kann und dort kann er gar nichts anderes essen. Sie bereiten diese kleinen quadratischen Markstücke zu, sehr faszinierend, schwelgt er, Hirn, Zunge...

Deleuze versucht, diese Vorliebe etwas anders zu umschreiben, in Bezug auf das, was sie schon besprochen haben: Diese Dinge bilden eine Art Dreifaltigkeit, wenn man so wollte - Deleuze fürchtet, das es nun zu anekdotisch wird -, das Hirn ist der Gottvater, das Knochenmark ist der Sohn, denn die Rückenwirbel sehen wir kleine Krabben aus. Also Gott ist das Hirn, die Rückenwirbel sind der Sohn, Jesus, und die Zunge ist der Heilige Geist, die Kraft der Verkündung. Oder, Deleuze zögert ein wenig, das Hirn ist der Begriff, das Mark der Affekt und die Zunge das Perzept. Deleuze bittet Parnet, ihn nicht zu fragen warum, ihn scheint es zumindest eine Trias zu sein, so wie... Er bricht den Satz ab.

Was zeichnet nun ein fantastisches Mal aus? Und er fragt sich, ob er einmal alle drei Dinge zusammen gegessen hat. Vielleicht mit Freunden, auf einem Geburtstag? Parnet fängt an zu lachen, sie machen Dir ein Essen mit solchen... Deleuze muß grinsen, 'Na, das war eine Feier.' Er lacht und ist sehr amüsiert. Parnet faßt sich, denn neben dem Verzehr dieser Dreifaltigkeit sollten sie auch noch über das Alter sprechen. Deleuze gluckst, ja, ja, alle drei auf einmal zu essen, das wäre zuviel und Parnet prustet, 'Ja, ekelig!"

Wieder flüstert Deleuze "Ach, das Alter..."

Für ihn ist Raymond Devos jemand, der sehr treffen über das Alter gesprochen hat , wahrscheinlich sogar am treffensten. Das Alter ist eine blendende Zeit, findet Deleuze. Es gibt zwar kleine Wehwehchen, wie die Langsamkeit, die einen überkommt. Schlimm ist es allerdings, wenn jemand sagt, 'So alt bist Du doch gar nicht.' Dieser jemand hat gar nicht verstanden, was mein Klagen soll. Ich klage, sagt Deleuze, oh, ich bin alt. Aber doch nur, um die Kräfte des Alters herbeizurufen. Und dieser jemand versucht dann, mich aufzuheitern: 'Nein, Du bist doch gar nicht alt.' "Also verpasse ich ihm einen Schlag mit meinem Stock", amüsiert sich Deleuze - Parnet lächelt -, "weil er so frei war, mir eine Altersdepression zu unterstellen." Er hätte besser gesagt, 'Genau, eigentlich hast Du recht.' Denn es ist das reinste Glück, Glück überall, bis auf die Langsamkeit dann und wann.

Was im Alter furchtbar ist, setzt Deleuze neu an, sind Schmerzen und Elend, aber sie sind nicht Teil des Alters. Was das Alter sonst so erschütternd und traurig macht, sind die armen Leute, die weder Geld, noch Gesundheit haben, nur schwache Gesundheit und viele Schmerzen. Das ist grauenerregend, aber es gehört nicht zum Alter, denn das ist ganz und gar nicht böse. Mit ein wenig Geld und einem Rest an Gesundheit, ist das Alter großartig, das man erreicht hat. Es ist kein Triumph, bloß das Gefühl es bis hierher geschafft zu haben, nachdem es auf der Welt auch Kriege und tödliche Viren gibt, denen man im Laufe des Lebens nun mal begegnet.

Und es ist ein Alter, in dem es nur noch eine Frage gibt: Das Leben. "Was war es denn nun, was ich während meines ganzen Lebens gemacht habe?" Es ist nicht mehr wichtig, das zu sein oder jenes, das Alter ist eine Zeit, in der man einfach lebt. Das ist alles. Er lebt, ganz einfach. Wer hat denn sonst das Recht zu so etwas? Eine alte Person kann zwar sagen, sie hat Pläne, das trifft zu und auch wieder nicht. Auf jeden Fall sind es andere Pläne als die mit 3o. Deleuze hofft, noch zwei Bücher schreiben zu können, eines über die Literatur und ein anderes philosophisches. Aber letztlich ist er frei von allen Plänen. Wenn man alt ist, ist man nicht mehr so leicht aus der Ruhe zu bringen. Es gibt dann keine großen Enttäuschungen mehr. Es kümmert einen viel weniger und man schätzt die Leute, so wie sie sind. Das Alter bringt für ihn eine Wahrnehmung von Dingen mit, die er nie zuvor gesehen hat: Elegante Dinge (des élégances), um die er sich sonst nie geschert hat. Er sieht inzwischen auch besser, denn er betrachtet die Leute wie er einem Bild entgegentreten würde, dem Perzept einer Person.

Es gibt Tage, berichtet er, die mit ihrer Müdigkeit nur so dahin schwinden, aber Müdigkeit ist eben keine Krankheit. Sie hat nichts mit dem Tod zu tun, ehr ist sie ein Anzeichen dafür, daß der Tag sich gen Ende neigt. Sicher gibt es die kleinen Qualen des Alters, aber man lernt, wie man sie verscheucht, sehr leicht sogar. Sie sind wie kleine Werwölfe oder Vampire und allein sollte man nicht sein, wenn es kalt wird, man ist zu langsam, um zu überleben. Mit einigen Dingen schlägt man sich halt herum, aber was hervorragend ist, ist, daß die Leute von einem ablassen, die Gesellschaft entläßt dich. Diese gesellschaftliche Entlassung ist wunderbar. Nicht daß die Gesellschaft ihn dermaßen hart in ihren Klauen gehabt hätte. Aber jemand der nicht so alt ist wie er, der nicht in Rente ist, kann sich nur schwerlich vorstellen, wie erleichternd dieses Gefühl des Glücks ist. Offensichtlich wollen die Leute, die über das Alter klagen, nicht alt sein oder nicht so alt wie sie es sind. Sie ertragen es nicht, in Rente zu sein, was Deleuze nicht nachvollziehen kann. Sie könnten doch etwas neues entdecken. Er ist überzeugt davon, daß Rentner durchaus noch eine neue Beschäftigung finden können.

Man muß sich einmal kräftig durchschütteln, schlägt er vor, daß all die lebenslang angesammelten Parasiten und Schmarotzer von den Schultern fallen. Was bleibt dann? Nichts, außer den Personen, die man liebt. Die Personen, die einen unterstützen und die einen lieben, wenn das nötig werden sollte. Den Rest kann man ruhig über Bord werfen. Schlimm ist nur, wenn diese Dinge wieder zurückkommen. Deleuze kann gesellschaftliche Verpflichtungen nicht ausstehen. Etwas, das auch mit der Rente zusammengeht. Er gefällt sich sehr als gesellschaftlich Unbekannter. Katastrophal ist es aber, wenn nun jemand hergeht und denkt, er gehöre noch zur Gesellschaft, und nach einem Interview fragt. Er hält ein und meint dieses ABC sei etwas anderes, denn es paßt ausgezeichnet in seine Vorstellung des Alters. Wenn ihn aber nun jemand um ein Interview bittet, würde er ihn am liebsten fragen, ob er noch ganz richtig im Kopf sei. Sind sich solche Leute gar nicht bewußt, daß er alt ist und die Gesellschaft ihn entlassen hat? Er lacht.

Die Leute verwirren zwei Dinge: Man sollte nicht über die Alten sprechen, außer über Elend und Leiden. Denn ist man alt, gibt es wenig andere Worte außer elendig oder leidend. Eine rein alte Person aber, die nichts anderes ist als alt, das bedeutet, daß man einfach lebt.

Parnet meint, mit dem kranken, müden und alten Deleuze - worauf der anfängt zu lachen -, ist es manchmal schwer für die Leute um ihn herum, die nicht so alt sind wie er: Seine Kinder oder seine Frau. Deleuze erwidert, für seine Kinder, Emilie und Jullien, sei das weniger ein Problem. Mitunter als sie noch jünger waren, aber mittlerweile sind sie alt genug und führen ihr eigenes Leben und er fällt ihnen nicht zur Last. Außer vielleicht in Dingen der Zuneigung, wenn sie sagen, ach, er sieht so müde aus. Für Fanny, seine Frau, ist es auch kein Problem, überlegt er, auch wenn es das sein könnte. Es ist recht schwer, jemanden, den man liebt zu fragen, was er in einem anderen Leben getan hätte. Er vermutet, daß Fanny wahrscheinlich gern mehr gereist wäre. Doch fragt er sich, was sie großartig anderes entdeckt hätte, wenn sie denn mehr gereist wäre. Denn sowohl Fanny, als auch Parnet, bemerkt er, haben einen weiten literarischen Hintergrund. Fanny konnte also ausgezeichnete Dinge beim Lesen von Romanen kennenlernen, das ist wie Reisen, "Denken ist Reisen." Es mag da bestimmt Probleme geben, aber die entziehen sich seiner Kenntnis.

Um ein Ende zu finden, will Parnet etwas über seine Pläne hören, über den literarischen und über WAS IST PHILOSOPHIE?. Wenn er solche Dinge in Angriff nimmt, was findet er als alter Mann angenehm daran? Sie kommt darauf, daß er eingeräumt hat, beide vielleicht nicht zu beenden, aber daß sie ihn amüsieren. Für Deleuze ist es eine fantastische Entwicklung, wenn man alt ist, bekommt man eine Ahnung dessen, was man zu tun hofft und diese wird klarer, immer und immer klarer. Inzwischen ist seine Arbeit fast wie diese berühmten Japanischen Tuschezeichnungen. Die einzelnen Linien sind so klar und rein und es gibt nicht außer diesen kleinen Linien. So arbeitet er an seinem Altherrenprojekt, das so klar und so rein, so unscheinbar und leicht sein wird. Und zugleich doch alles umfassen wird, wunderbar. Es ist gewissermaßen eine Nüchternheit, die man erst spät im Leben erreichen kann.

Er kommt auf WAS IST PHILOSOPHIE? und die gemeinsame Arbeit mit Félix daran: In seinem Alter ist es zunächst einmal sehr unterhaltsam, das Gefühl zu haben, die Antwort zu kennen und zudem der Einzige zu sein, der sie kennt. Als hätte er einen Bus genommen und keiner der anderen Fahrgäste wüßte davon, worauf Parnet lachen muß. All das amüsiert ihn sehr. Vielleicht hätte er ein Buch wie WAS IST PHILOSOPHIE? vor 3o Jahren schreiben können. Es wäre sehr verschieden von dem gewesen, an welchem er heute schreibt. Er ist da sehr nüchtern… ob es nun gelingt oder nicht… nun weiß er, daß er ein solches Buch schreiben kann. Früher wäre er dazu nicht in der Lage gewesen. Doch nun fühlt er, daß es ihm möglich ist, irgendetwas in der Art zu tun, in jedem Fall etwas, das nichts ähnelt, was... gut.

Deleuze er beendet den Satz nicht, das Bild friert ein und der Abspann der zweiten Kassette beginnt.


N WIE IN NEUROLOGIE

Parnet kündigt diesen Buchstaben als Verbindung zwischen Neurologie und dem Hirn an. Worauf Deleuze erzählt, daß ihm die Neurologie immer sehr schwer gefallen ist, ihn aber dennoch fasziniert. Um die Antwort geben zu können, bringt er die Frage auf, was wohl im Kopf vor sich geht, wenn man eine Idee hat. Gibt es keine Ideen, ist der Kopf nichts anderes als kaputter Flipper. Was spielt sich im Kopf ab? Es gibt da keine ausgetreten Pfade, denen man folgen könnte und auch keine vorgefertigten Assoziationen. Aber es passiert etwas, wenn man nur wüßte was. Und genau das fasziniert Deleuze. Denn wenn man das verstünde, versteht man alles, nur die Lösungsansätze wären eben sehr unterschiedlich. Er erklärt dies: Zwei Extreme im Hirn können sehr wohl in Austausch miteinander treten durch die elektrischen Ladungen der Synapsen. Und im anderen Fall ist es komplexer, den es gibt da auch Unterbrechungen und die Löcher müssen dann übersprungen werden. Das ganze Hirn, sagt Deleuze, ist voller Abgründe, so daß diese Übersprünge unentwegt innerhalb einer Art Wahrscheinlichkeitssystems stattfinden, es "funktioniert überall, bald rastlos, dann wieder mit Unterbrechungen" . Er glaubt, daß die Beziehungen zwischen zwei Verbindungsteilen auf reinen Wahrscheinlichkeiten beruhen. Der Austausch im Hirn ist also durchweg unsicher, gerade weil von den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit abhängt. Was bringt uns also zum Denken, man könnte zwar entgegenhalten, daß irgendjemanden überhaupt nichts einfällt, aber es bleibt die alte Frage nach der Assoziation, der Verbindung von Ideen. Man wundert sich doch, wenn man auf einen Begriff stößt oder ein Kunstwerk betrachtet. Man muß in einer solchen Situation einmal eine Karte des Hirn skizzieren, die Entsprechungen, all die Dingen, die den Austausch weiterbringen und an welchen Punkten er unterbrochen wird.

Eine Sache begeistert Deleuze besonders, die Geschichte, die von den Physikern gebraucht wird, die 'Bäcker-Umformung': Man nimmt ein Stück Teig und knetet es, breitet es zu einem Rechteck aus, faltet es einmal und zieht es dann wieder zu einem Rechteck auseinander usw. Man nimmt eine Reihe an Umformungen vor und nach x Umformungen entstehen notwendigerweise zwei Punkte, die zwar übereinanderliegen, dennoch aber sehr weit von einander entfernt sind. Es entstehen nach x Umformungen voneinander entfernte Punkte, die trotzdem deckungsgleich sind. Betrachtet man nun das Innenleben irgendeines Kopfes, fragt sich Deleuze, findet man dann auch derartig Punkte, die sich zwar nicht verbinden lassen, zudem nach unzähligen Umformungen aber dennoch deckungsgleich sind. Wie zwischen einem Begriff und einem Kunstwerk, so gibt auch zwischen einem mentalen Produkt und einem zerebralen Mechanismus einige sehr aufregende Übereinstimmungen. Für ihn sind die Fragen 'Wie denkt man?' und 'Was bedeutet Denken?', also das Denken und das Hirn auf engste miteinander verbunden. Und Deleuze räumt der Molekularbiologie des Hirns in der Zukunft weit mehr Chancen ein als Informatik oder jeder anderen Kommunikationstheorie.

Parnet erwähnt, daß Deleuze die Psychiatrie des 19. Jahrhunderts stets hervorgehoben hat, die sich ausdrücklich mit der Neurologie und einer Wissenschaft des Hirns befaßt hat. Er hat die Psychiatrie immer der Psychoanalyse vorgezogen, gerade wegen der psychiatrischen Beziehungen zur Neurologie. Ist das auch jetzt noch der Fall, will sie wissen. Vollkommen, ja, antwortet Deleuze. Wie er schon gesagt hat, es gibt da auch einen Bezug zur Pharmazie mit der medikamentösen Behandlung des Hirns und der zerebralen Strukturen, die auf molekularer Ebene festgestellt werden können, beispielsweise im Fallen von Schizophrenie. Ihm kommt so was zukünftiger vor als eine spirituelle Psychoanalyse.

Parnet hat eine methodische Frage: Es ist ja kein Geheimnis, daß Deleuze eher ein Autodidakt in diesen Dingen ist, auch wenn er neurologische oder naturwissenschaftliche Zeitschriften und Journale liest. In Mathematik ist er auch nicht so bewandert wie einige der Philosophen, zu denen er gearbeitet hat. Bergson hatte einen Abschluß in Mathematik, Spinoza war sehr gut in Mathematik und bei Leibniz muß man nicht erwähnen, daß er sehr, sehr gut in Mathematik gewesen ist. Wie schafft es Deleuze also, all das zu lesen? Wenn er eine Idee hat und Material braucht, um diese zu entwickeln, allerdings überhaupt nichts von dem versteht, was er da gerade liest, was tut er dann?

Es gibt da etwas, meint Deleuze, das ihm große Annehmlichkeiten bereitet. Er ist fest von der Möglichkeit überzeugt, daß es vollkommen verschiedene Lesarten derselben Sache gibt. Auch in der Philosophie ist er davon überzeugt, kein Philosoph sein zu müssen, um sie zu lesen. Die Philosophie ist nicht nur offen für dieses doppelte Lesen, es ist sogar nötig, zur selben Zeit die Philosophie diesem doppelten Lesen zu unterziehen: Ein nicht-philosphisches Lesen ist absolut notwendig, ohne es gäbe es keine Schönheit in der Philosophie. Dem nicht-philosophischen Lesen der Philosophie fehlt gar nichts, es ist bestens dazu geeignet. Er räumt jedoch auch ein, daß nicht jede Philosophie für dieses doppelte Lesen geeignet ist. Kant nicht-philosophisch zu lesen, ist nur schwer vorstellbar. Aber Spinoza - ein Bauer oder ein kleiner Angestellter könnten ihn ohne Weiteres lesen und Nietzsche sogar noch viel eher. Alle Philosophen, die er bewundert, sind so.

Es kommt nie darauf an, etwas zu verstehen, das Verstehen ist nur eine Ebene der Lektüre. Wenn man ein Bild Gaugins loben soll, gibt es zwar eine Expertise, die man auch brauchen wird, aber zudem gibt es einige außergewöhnliche Empfindungen. Wirkliche, vollkommen reine, außerordentlich gewalttätige Empfindungen, die nichts mit einer klassischen Bildbeschreibung zu tun haben. Es ist doch offensichtlich, daß man von einem Bild wie von einem Blitz getroffen werden kann, ohne auch nur irgendetwas über darüber zu wissen. Genauso kann man von einem Musikstück überwältigt werden, ohne auch nur eine Note zu verstehen. Deleuze berühren Alban Bergs Opern LULU und WOZZECK sehr, auch sein kleines Konzert ANDENKEN AN EINEN ENGEL bewegt ihn wie nichts sonst.

Er weiß zwar, daß es besser ist, über eine ausgebildete Wahrnehmung zu verfügen und trotzdem zählt im Reich des Geistes einzig, offen für jene doppelte Lektüre zu sein. Besonders wenn man nur von Zeit zu Zeit davon Gebrauch macht oder gar ein Autodidakt sein sollte. Man fängt doch ständig mit Problemen an, die von sonst woher kommen. Deleuze meint, sein Philosoph-Sein ist der Grund, auf welchem er eine nicht-philosophische Beziehung zur Musik pflegt. Was die Musik von Zeit zu Zeit aber auch sehr verwirrend für ihn macht. Genauso gut kann man auch als Musiker oder Maler, also als ausdrücklicher Nicht-Philosoph, philosophische Bücher lesen. Wenn es diese zweite Lesart, die keineswegs zweitklassig ist, nicht gibt, wenn es dieses gleichzeitige, doppelte Lesen nicht gibt, geht es einem wie dem Vogel mit nur einem Flügel. Man braucht beide. Und sogar ein Philosoph muß lernen, gerade der, argumentiert Deleuze, wie man einen anderen, großen Philosophen auf nicht-philosophische Weise liest. Das beste Beispiel ist hierfür Spinoza: Man muß Spinoza als Taschenbuch lesen, wann und wo man nur kann. Es entstehen dabei Empfindungen so groß wie in einem Musikstück. In seinen Seminaren ging es nie darum, irgendetwas zu verstehen. Es war ganz einfach, manchmal verstand man etwas, manchmal nicht. "Und wir alle mochten das: Mal was verstehen, das andere Mal dann eben nicht."

Deleuze kommt wieder auf Parnets Frage zur Wissenschaft, auch hier sind es Extreme: Manchmal ist es völlige Unkenntnis, manchmal aber läßt man sich auf etwas ein. Wissen oder bewußtes Nicht-Wissen, was aber dasselbe ist, um etwas zu sagen. Wenn er gewartet hätte, bis er wußte, was er schreiben wollte, also wenn er gewartet hätte, bis er wußte, wovon er sprechen wollte, dann hätte er nur gewartet, weil er nichts aufregendes zu sagen gehabt hätte. "Man schreibt nur auf dem vordersten Posten seines eigenen Wissens, auf jener Spitze, die unser Wissen von unserem Nichtwissen trennt und das eine ins andere übergehen läßt. Nur auf diese Weise wird man zum Schreiben getrieben. Behebt man die Unwissenheit, so verschiebt man das Schreiben auf morgen oder macht es vielmehr unmöglich. Vielleicht existiert hier eine noch bedrohlichere Beziehung als diejenige, die das Schreiben, wie man sagt zum Tod, zum Schweigen unterhält." Wenn man dieses Risiko nicht eingeht, sondern umweht von gebildeter Luft spricht, dann ist es nur ein weiterer Fall reiner Belanglosigkeit. Es ist die Grenze, die Wissen von Nicht-Wissen trennt, auf der man sich einrichten muß, wenn man etwas ausdrücken will. Nirgends sonst.

In der Wissenschaft ist es dasselbe, so Deleuze, und die Bestätigung dafür hat er in den wunderbaren Beziehungen zu einigen Wissenschaftlern gefunden. Sie hielten ihn nie für einen der ihren und dachten auch nicht, daß er viel von dem versteht, was sie da reden. Einige haben ihm aber auch bestätigt, daß es funktioniert, was er da tut. Wahrscheinlich funktioniert es, vermutet er, weil er so empfänglich für Echos und Resonanzen ist. Auch wenn ihm keine besseren Worte dafür einfallen. Ein Maler, den er sehr bewundert, ist Delaunay. Aber warum? Bei ihm entdeckt er erstaunliche Dinge, wie bei der Frage, was es bedeutet, eine Idee zu haben. Delaunays Idee ist es, daß das Licht die Figuren formt. Gestalten, die vom Licht geformt werden. Er malt also Lichtgestalten und nicht unterschiedliche Lichtstimmungen, wenn das Licht auf einen Körper fällt. So löst sich Delaunay von allen Objekten, er erschafft Bilder, die ohne jedes Objekt auskommen. Deleuze erzählt, daß er einige wunderschöne Dinge von Delaunay gelesen hat, wo dieser den Kubismus verreißt. Delaunay sagt, Cézanne hat es geschafft, das Objekt aufzubrechen, er hat den Krug zerbrochen. Die Kubisten aber versuchen nun verzweifelt, den Krug wieder zusammen zu leimen. Dem Verschwinden der Objekte zu Gunsten fester und geometrischer Figuren setzt Delaunay also nun Gestalten aus reinem Licht entgegen. Das ist doch etwas! Ein bildnerisches Ereignis, ein Delaunay-Ereignis!

Für Deleuze hat das alles mit Relativität zu tun, mit der Relativitätstheorie. Man muß da nicht viel wissen, denn nur das, was man sich selbst beigebracht hat, kann gefährlich sein. Er weiß nun nur relativ wenig über die Relativität und zwar Folgendes: Zwischen einzelnen Lichtstrahlen, Strahlen, denen das Licht folgt, und den geometrischen Linien, die zu den Experimenten von Michaelson gehören, findet eine völlige Umkehrung statt. Die Lichtstrahlen hängen dort von geometrischen Linien ab. Aus wissenschaftlicher Sicht eine totale Umkehrung, die alles verändert, da ein Lichtstrahl nicht so konstant ist wie eine geometrische Linie. Und alles verändert sich. Auch das ist Relativität, die wunderbar mit Michaelsons Experimenten einhergeht. Delaunay wendet nun zwar nicht unbedingt die Relativitätstheorie an, doch ist es eine Begegnung. Eine Begegnung zwischen einem bildnerischen und einem wissenschaftlichen Unternehmen, die beide sonst nichts miteinander zu tun haben.

Ein anderes Beispiel ist der Riemannsche Raum. Deleuze kennt zwar nicht alle Details, aber er weiß, daß der Raum Stück für Stück konstruiert wird und daß die einzelnen Verbindungen zwischen den Stücken nicht vorherbestimmt sind. Aus ganz anderen Gründen allerdings benötigte Deleuze vor einiger Zeit einen räumlichen Begriff, in dem es unsichere und nicht vorherbestimmte Verbindungen zwischen den einzelnen Teilen gab. "Ich brauchte ihn!", entfährt es ihm. Also konnte er nicht fünf Jahre mit dem Versuch zubringen, Riemann zu verstehen. Das hätte ihn und seinem philosophischen Begriff kein einziges Stück weitergebracht. Und dann plötzlich, sieht er im Kino eine seltsame Art von Raum, dessen Verwendung jeder aus den Filmen Robert Bressons kennt: Kein fertiger, umfassender Raum, sondern ein wankender Raum, der sich Stück um Stück aufbaut. Man sieht kleine Stücke eines Raumes, die sich ins Blickfeld schieben und langsam zusammensetzen. Wie die Zelle in CONDAMNÉ À MORT, deren Anlage ebenfalls nicht vorherbestimmt erscheint. Warum das so ist? Es ist das Manuelle, der Tastsinn, nur so kann man die Bedeutung der Hände für Bresson ermessen. In PICKPOCKET ist es die Geschwindigkeit, mit der das gestohlene Objekt von einer Hand in die andere gelangt, die eine Verbindung herstellt zwischen den, in Großaufnahme gefilmten, einzelnen, kleinen Räumen. Bresson filmt wahrscheinlich nicht in Riemannschen Räumen, aber auch hier gibt es eine erstaunliche Begegnung zwischen einem philosophischen Begriff, einer wissenschaftlichen Funktion und einem künstlerischen Perzept. Perfekt, was will man denn mehr!

Von der Wissenschaft weiß er immerhin soviel, sagt Deleuze, daß es ihm auffällt, wenn er eine Begegnung hat. Wüßte er mehr, wäre er Wissenschaftler und nicht Philosoph. Dafür spricht er aber recht gut über etwas, von dem er nichts versteht. Aber er spricht schließlich von etwas, das er nicht versteht, als Teil dessen, was er weiß. Immerhin. Es ist alles eine Frage des Taktgefühls - ganz ohne sich darüber Lustigmachen zu wollen -, es geht doch nicht darum, sich mit einem allwissenden Duft zu umgeben, wenn man nichts weiß. Aber er ist einigen Malern begegnet und es waren die schönsten Tage seines Lebens. Keine körperlichen Begegnungen, sondern im Schreiben. Die Überwältigenste war wohl jene mit dem Ungarischen Maler Simon Hantaï in DIE FALTE , bei der wirklich etwas zwischen ihnen geschah. Auch seine Begegnung mit Carmelo Bene war etwas in dieser Art . Er hat nie Theater gespielt und versteht nichts davon, aber auch dort geschehen bedeutende Dinge. Und es gibt Wissenschaftler, denen diese Dinge genauso passieren. Deleuze erzählt, daß er einige Mathematiker kennt, die freundlich genug waren und gelesen haben, was er geschrieben hat und sie meinten, es funktioniert ganz gut.

Deleuze meint, die Luft würde zunehmend schlechter, da er immer selbstherrlicher daher rede. Ihm scheint es aber, daß es nicht darauf ankommt, viel über die Wissenschaft zu wissen oder in der Lage zu sein, sie zu verstehen, sondern schlichtweg kein dummes Zeug zu reden. Man muß Echos erzeugen. Resonanzen zwischen Begriffen, Funktionen und Perzepten. Mit dieser Perspektive brauchte Deleuze den Riemannschen Raum, ohne genau zu wissen, was das war. Aber es reichte.


O WIE IN OPER

Parnet beginnt damit, daß diese Überschrift zugegebenermaßen etwas von einem Scherz hat. Da, abgesehen von Alban Bergs WOZZECK und LULU, es sicher ist, daß die Oper nicht zu Deleuzes Beschäftigungen oder Vergnügungen gehört. Gegenüber Foucault oder François Chatelet, die die italienische Oper mochten, hat Deleuze niemals wirklich Musik oder Oper gehört. Was ihn reizt, ist vielmehr das populäre Lied, besonders Edith Piaf, für die er eine große Leidenschaft hegt. Sie fragt ihn also nun, ob er etwas darüber sprechen könne.

Deleuze erwidert, daß sie ein wenig hart in ihrem Urteil ist. Er hat schon eine Menge Musik gehört, allerdings vor langer Zeit. Doch hat er aufgehört, weil er zu dem Schluß kam, daß es ein bodenloses Loch ist, das zu viel Zeit verschlingt und er zu viel zu tun hat - keine gesellschaftlichen Verpflichtungen, sondern sein Begehren, zu schreiben. Er hat einfach keine Zeit, Musik zu hören oder genug von ihr zu hören.

Parnet erwähnt, daß Chatelet, während er arbeitete, Opern gehört hat, worauf Deleuze meint, er kann das nicht und er nicht sicher ist, ob Chatelet bei der Arbeit Opern gehört hat. Vielleicht und gerade, wenn er Gäste bei sich zuhause unterhalten hat. Die Oper deckte manchmal das zu, was die Leute sagen, wenn man genug davon hat. Doch für ihn funktioniert sowas nicht.

Er würde es allerdings bevorzugen, die Frage mehr auf seine Vorlieben hin zu verschieben, indem man sie dazu umwandelt: Was ist es, das eine Entsprechung zwischen einem populären Lied und einem musikalischen Kunstwerk herstellt? Dies ist ein Problem, das Deleuze faszinierend findet. Der Fall Edith Piaf, beispielsweise: Er schätzt sie als eine große Chanteuse, mit einer außergewöhnlichen Stimme. Vor allem ihre Art schief zu singen, durchweg die falsche Note zu treffen und diese richtig klingen zu lassen. Eine Art aus dem Gleichgewicht geratenes System, das sich ständig wieder fängt und behauptet. Für ihn scheint dies der Fall mit jeder Art von Stil zu sein. Etwas, das Deleuze sehr mag, da es die Probleme, die er sich stets stellt, auf die Ebene des populären Lieds anwendet: Er fragt sich, was bringt es mir an Neuem. Besonders die Arbeitsweisen, sie sollten etwas Neues hervorbringen.

Wenn etwas 1o, 1oo, 1ooo Mal gemacht wird, vielleicht sogar recht gut gemacht wird, trifft es für Deleuze, was Alain Robbe-Grillet einmal gesagt hat: Balzac war ohne Frage ein großartiger Schriftsteller, aber was für ein Interesse sollte man daran haben, heute Romane zu schreiben, wie Balzac sie geschrieben hat? Diese Art zu Arbeiten ist es, die Balzacs Romane eher beschmutzt und auf die man ebenso in allen anderen Bereichen stößt.

Was er an der Piaf besonders bewegend findet, ist, daß sie gegenüber der vorherigen Generation, wie Frehel und Adabia, etwas Neues geschaffen hat, sogar in der Weise wie sie auftrat und in ihrer Stimme. Bei den zeitgenössischen Sängern, denkt man unmittelbar an Charles Trenet. Bezeichnenderweise meint Deleuze, noch nie jemanden wie ihn singen gehört zu haben. Er besteht darauf: Für die Philosophie, für die Musik, für die Malerei, für die Kunst, sei es ein populäres Lied oder sonst etwas, selbst Sport, die Frage ist dieselbe: Was ist Neues darin? Etwas, das nicht im Sinne einer Mode interpretiert werden kann, ganz im Gegenteil: Etwas das neu ist, ist etwas, das nicht modisch ist, vielleicht wird es dazu, aber es ist gewiß nicht modisch, da es die Leute nicht erwarten. Wenn Trenet gut gesungen hat, haben die Leute gesagt, er wäre verrückt. Das sagen sie heute nicht mehr, aber man wird ewig merken, daß er verrückt war und bleiben wird. Und die Piaf erschien uns allen grandios.

Parnet will etwas über seine Bewunderung für Claude François wissen und Deleuze sagt, daß, richtig oder falsch, er etwas Erfrischendes bei François gefunden hat: Den Versuch etwas anderes zu entdecken. Wohingegen so viele dies noch nicht einmal versuchten. Für ihn ist es dieselbe Sache, etwas Frisches zu erzeugen und versuchen, anderes zu entdecken. Die Piaf, was suchte sie? Deleuze kommt einmal darauf, was er über die schwache Gesundheit und das starke Leben gesagt hat, die Piaf ist das beste Beispiel für jemanden, der die Dinge im Leben sah, die Kraft des Lebens, die sie schließlich zerbrochen hat. Deleuze nimmt Claude François wieder auf, da er eine neue Art von Show hervorbrachte, eine Lied-Show, indem er eine Art von getanztem Lied erfindet, die ganz offensichtlich Playback beinhaltet. So viel besser oder so viel schlechter, meint er, daß sie ihm es sogar erlaubte, einige Versuche über den Klang zu unternehmen. Am Ende jedoch, war François mit einer Sache unzufrieden, die Texte seiner Lieder waren eher flach und dumm. Er versuchte, seine Texte zu arrangieren, um größere textuelle Qualitäten zu erhalten, wie in ALEXANDRIE, ALEXANDRA, einem guten Stück.

Heute, meint Deleuze, hat er nicht mehr viel mit Musik zu tun, wenn er aber einmal das Fernsehen einschaltet - ein Privileg, das er mittlerweile besitzt, seit er pensioniert ist, das Fernsehen einzuschalten, wenn er müde ist -, bemerkt er, je mehr Kanäle es gibt, desto gleicher sehen sie aus und umso nichtssagender werden sie, eine radikale Nichtigkeit. Die Herrschaft der Konkurrenz, untereinander zu konkurrieren, erzeugt dasselbe, ewige Nichtigkeit. Und die Anstrengungen, die unternommen werden, um in Erfahrung zu bringen, was den Zuschauer hier zuschauen läßt und nicht dort, sind erschreckend. Was man hört, kann man noch nicht mal mehr Lied nennen, seitdem es keine Stimmen mehr gibt, niemand besitzt mehr die geringste Stimme.

Doch meint er, laßt uns nicht klagen. Was wir doch alle wollen, fährt er fort, ist ein gewisser Bereich, der doppelt berührt würde, vom populären Lied und der Musik.

Deleuze kommt nun zu etwas, daß er und Félix entwickelt haben, zu etwas, das er für einen sehr wichtigen philosophischen Begriff hält, dem Ritornell, welches dieser derartige Bereich wäre. Für ihn ist das Ritornell dieser gewisse Bereich.

Deleuze schlägt vor, das Ritornell als kleine Melodie zu beschreiben, "tra-la-la". Wann sage ich "tra-la-la "?, will er wissen. Er besteht darauf, daß es ein philosophisches Problem ist, sogar dann, wenn er sich fragt, wann er für sich selbst sänge. Zu drei Gelegenheiten:

Er singt diese Melodie, wenn er sich durch sein Territorium bewegt, die Möbel abwischt und das Radio im Hintergrund spielt. Er singt also, wenn er zuhause ist.

Dann singt er für sich selbst, wenn er in der Abenddämmerung noch nicht zuhause ist, die Stunde des Leidens, wenn er seinen Weg sucht und sich mit dem Singen etwas Mut macht, "tra-la-la". Auf dem Nachhauseweg also.

Und er singt für sich, wenn er sagt, "Adieu, ich gehe und ich werde dich in meinem Herzen tragen", wie das populäre Lied, das ich singe, wenn ich mein Haus verlasse, um woanders hinzugehen.

Mit anderen Worten, so Deleuze weiter, ist das Ritornell absolut - was uns wieder zu A WIE IN ANIMAL (TIER) bringt - mit dem Problem des Territoriums und ebenso dem Verlassen und Betreten desselben verbunden, beispielsweise mit der Deterritoriali-sierung. Ich kehre in mein Territorium zurück, versuche es zumindest oder ich deterritorialisiere mich selbst, ich gehe, ich verlasse mein Territorium.

Was hat das mit Musik zu tun? fragt er und hebt die Bedeutung des Herstellens von Begriffen hervor, deshalb kommt er auf das Bild des Gehirns. Mit seinem Gehirn als Beispiel, bricht es plötzlich aus ihm heraus, "das Lied". Was ist "das Lied"? Immer ist es die Stimme in einem Lied, die ihren Gesang, aus ihrer eigenen Position heraus, zu einer Funktion erhebt, die stets einem Territorium gegenübersteht. Mein Territorium, das Territorium, das ich nicht länger besitze, das Territorium, das ich wieder zu erreichen versuche, das ist es, was das "Lied" ausmacht. Sei es nun bei Schumann oder Schubert, dies ist, was grundlegend ist.

Es ist auch das, was Deleuze einem Affekt zuschreibt. Als er vorher sagte, die Musik sei die Geschichte des Werdens und in ihr die Kräfte des Werdens, war, was er meinte, etwas in dieser Art, ob bedeutsam oder unscheinbar. Er überlegt, was wirklich große Musik ist. Für ihn ist es der künstlerische Umgang mit Musik, der Produktionsprozeß. Alles fängt mit Ritornellen an, was, so Deleuze, auch noch für die abwegigsten Musiker gilt. Jeder Musiker besitzt seine eigenen Arten von Ritornellen. Spricht man nun von kleinen Melodien, sind es kleine Ritornelle. Wie auch bei Vinteuil und Proust, erst drei Töne, dann zwei, ein kleines Ritornell, das sich nicht nur in sich selbst komponiert, wie das kleine Thema der Sonate von Vinteuil, sondern sich mit anderen wechselnden Empfindungen, der einer unbekannten Passantin, der des Gesichts von Odette, der des Blattwerks im Bois de Boulogne verbindet - und alles endet im Unendlichen mit dem großen Ritornell, dem Thema des Septetts in fortwährender Verwandlung. Es sind die Ritornelle, die in jeder Musik zu entdecken sind und sogar darunter, sie sind das Wunderbare, das ein großer Musiker erschafft: Nicht bloß hintereinander aufgereihte Ritornelle, sondern vielmehr Ritornelle, die sich im Unendlichen mit dem einen großen Ritornell verbinden. Überall finden sich territoriale Ritornelle, die zu einem bestimmten Territorium gehören, doch genauso zu einem anderen, das sich im Herzen eines außerordentlichen Ritornells, eines kosmischen Ritornells, bilden wird.

Alles, was Karlheinz Stockhausen über die Musik und den Kosmos gesagt hat, wie die Themen wiederkehren, die im Mittelalter und der Renaissance geläufig waren, ist eine Art die Dinge zu denken, die Deleuze sehr sympathisch findet, daß die Musik eine Beziehung zum Kosmos hat.

Er spricht dann von einem Musiker, den er sehr bewundert und der ihn stark berührt, Gustav Mahler und sein LIED DER ERDE. Für Deleuze kann man es nicht besser ausdrücken. Etwas Ewiges, wie in Teilen der GENESIS, in der sich ständig kleine Ritornelle entwickeln, manchmal bloß aus zwei Kuhglocken. Das außergewöhnlich Bewegende, beschreibt Deleuze, liegt in Mahlers Arbeiten darin, wie all die kleinen Ritornelle, die, musikalisch gesehen, schon meisterhaft gemacht sind - Kneipenritornelle, Hirtenritornelle, usw. - wie sie eine derartige Komposition bilden, eine Art großes Ritornell, welches das LIED DER ERDE werden wird.

Mit Bela Bartok schlägt er noch einen solchen Fall vor, einen meisterhaften Musiker. Bei Bartok bewundert er, wie sich lokale Ritornelle, nationale Ritornelle, Ritornelle von nationalen Minderheiten verkoppeln und immer weiter verbinden und Bartok sie in einem Werk zusammenfügt, das noch lange nicht ausreichend behandelt ist.

Deleuze geht soweit Musik und Malerei als dasselbe anzusehen. Er bezieht sich auf Paul Klee, der sagt: Der Maler 'zeigt nicht das Sichtbare, sondern zeigt auf sichtbare Weise' - es gibt hierin Kräfte, die nicht sichtbar sind und für einen Musiker ist es dieselbe Angelegenheit: Der Musiker zeigt nicht das Hörbare, vielmehr zeigt er auf eine hörbare Weise Kräfte, die nicht hörbar sind. Er macht die Musik der Erde hörbar, eine Musik, die er erfindet, wie der Philosoph. Der Philosoph zeigt denkbare Kräfte, die nicht denkbar sind, die ihrer Natur nach eher roh, eher brutal sind.

Die Verkopplung der kleinen Ritornelle mit dem großen Ritornell ist das, was, so Deleuze, jede Musik ausmacht, etwas sehr einfaches, wie er findet. Es ist die Kraft der Musik, eine Kraft die eine wahrhaft kosmische Ebene schafft, so als ob die Sterne anfingen, das kleine Lied einer Kuhglocke zu singen, ein Hirtenlied. Oder, schlägt er vor, es könnte auch umgekehrt sein, es sind die Kuhglocken, die plötzlich zu himmlischen oder infernalischen Klängen erhoben werden.

Parnet wendet ein, ohne es sich genau erklären zu können, nach Deleuzes musikalisch sehr versierten Ausführungen dennoch den Eindruck zu haben, daß er durch die Musik das Sichtbare suche, durch das Ritornell. Sie sieht ihn eher vom Sichtbaren gefesselt. Sie versteht nicht ganz das Ausmaß dessen, wonach das Hörbare mit den kosmischen Kräften verbunden ist, wie das Sichtbare, zudem erwähnt sie, daß Deleuze nicht auf Konzerte geht. Irgendetwas geht ihm dort auf die Nerven und daß er keine Musik hört, dafür aber mindestens einmal in der Woche als regelmäßige Übung Kunstausstellungen besucht.

Deleuze gibt zu Bedenken, daß es einen Mangel an Möglichkeiten und einen Mangel an Zeit gibt, was ihn jedoch vor allem an der Literatur fesselt, ist Stil. Stil, was ihn beschäftigt, betrifft das reine Hören. Er würde keine Unterscheidung zwischen dem Sichtbaren und dem Hörbaren machen. Er gibt zu, kaum noch auf Konzerte zu gehen, da es mittlerweile so kompliziert geworden ist, im Voraus zu reservieren. Das alles sind die praktischen Details des Leben, wohingegen man bei einer Kunstausstellung keine Reservierungen braucht. Aber, jedes Mal wenn er auf ein Konzert gegangen ist, war es ihm zu lang, zumindest seit seine Aufmerksamkeit immer mehr schwindet, obwohl er stets starke Gefühle empfunden hat.

Er ist sich nicht sicher, ob Parnet vollkommen falsch liegt, er denkt, daß sie ihn mitunter mißversteht, da ihr Eindruck nicht ganz stimmig ist. Auf jeden Fall ist es schwieriger als von der Malerei zu sprechen. Es findet auf der höchsten Spitze statt, das Sprechen über Musik. Parnet meint, es gäbe eine Menge an Philosophen, die über die Musik gesprochen hätten. Deleuze unterbricht sie, um zu betonen, daß der Stil klanglich ist, nicht sichtbar und es ihm auf dieser Ebene nur um Klang geht. Parnet spricht weiter: Musik ist unmittelbar mit der Philosophie verbunden, also haben viele Philosophen darüber gesprochen, zum Beispiel Vladimir Jankélévitch - Deleuze stimmt ihr zu -, aber anders als Merleau-Ponty, gibt es nur wenige Philosophen, die über die Malerei gesprochen haben. Deleuze fragt: "Wirklich?" Er ist sich nicht so sicher, ebenso Parnet, wie sie zugibt, doch Roland Barthes, Jankélévitch, selbst Foucault haben über Musik gesprochen.

Deleuze macht eine abschätzige Geste als sie Foucault erwähnt. Foucault sprach nicht über Musik, sagt Deleuze. Es war ein Geheimnis für ihn, seine Beziehungen zur Musik waren ein völliges Geheimnis. Parnet beharrt aber darauf, daß er mit einigen Musikern sehr verbunden war. Deleuze will darüber nicht sprechen, das sind Geheimnisse, über die Foucault nicht sprach. Parnet nimmt dies auf und fährt fort, daß Foucault mit der musikalischen Welt sehr verbunden war, selbst im Geheimen. Worauf Deleuze bloß erwidert: Ja, ja, ja...

Parnet kommt zu Berg, der für ihn eine Ausnahme bildet... Er nimmt dies auf: Ja und um seine Bewunderung zu erklären, kommt er zu der Frage, warum jemand etwas liebt. Er wisse nicht genau warum, doch zur selben Zeit entdeckte er dieses Musikstück für Orchester... - wie schon zuvor, hat Deleuze Schwierigkeiten zu schlucken, hält ein und sagt: "Da sieht man, was ein alter Mann ist..." - Er räuspert sich: "Man findet die Namen nicht mehr... Das Orchesterstück von seinem Lehrer..." Parnet sagt ihm den Namen... "Von Arnold Schönberg." Vor nicht allzu langer Zeit, so Deleuze, hat er diese Orchesterstücke fünfzehnmal hintereinander aufgelegt und hatte einige ganz und gar überwältigende Augenblicke. Zur gleichen Zeit, entdeckte er Berg, dem er über Tage zuhören kann.

Aber auch dies ist ein Problem der Beziehung zur Erde. Mahler war jemand, den er erst viel später kennengelernt hat, doch es sind die Musik und die Erde. Bei sehr alten Musikern gibt es eine umfassende Verbindung von Musik und der Erde, das Ausmaß dieser Verbindung in den Arbeiten von Berg und Mahler jedoch, empfand er als etwas äußerst Überwältigendes. Das heißt, die Kräfte der Erde hörbar machen, wie im WOZZECK, einem der großen Texte, da es die Musik der Erde ist.

Parnet stellt fest, daß es darin viele Schreie gäbe und er Schreie sehr mag. Deleuze bejaht dies, es gibt eine Beziehung zwischen Gesang und Geschrei, sogar soweit, daß die Wiener Schule dazu in der Lage war, diese Beziehung wieder als Problem einzuführen. Die zwei Schreie, die ihn nie langweilen würden, der horizontale Schrei, der an der Erde entlang fließt im WOZZECK und der völlig vertikale Schrei der Gräfin in LULU, sie sind etwas wie ein dichtes Zusammenkommen jeglicher Schreie.

All das fasziniert Deleuze ebenso in der Philosophie, dort finden sich Lieder und Schreie, wirkliche Lieder der Philosophie. Auch Begriffe sind Lieder und es gibt Schreie in der Philosophie. Plötzlich sagt Aristoteles: Du mußt aufhören! Oder ein anderer, der sagt: Nein, ich werde nie aufhören! Wie Spinoza: "...was der Körper vermag..." Wir wissen nicht einmal, was ein Körper vermag. Die Beziehung Schrei-Lied oder Begriff-Affekt ist also beinahe dieselbe. Sie ist etwas, das er ganz und gar akzeptiert. Etwas, das ihn sehr stark berührt.


P WIE IN PROFESSOR

Parnet stellt fest, daß Deleuze mittlerweile 64 Jahre alt ist und seit nahezu 4o Jahren unterrichtet. Zuerst als Gymnasiallehrer, dann als Professor an verschiedenen Universitäten. 1988 hat Deleuze allerdings keine Seminare mehr vor sich und sie will nun wissen, ob er diese vermißt, da er ein leidenschaftlicher Lehrer gewesen ist. Vermißt er es, nicht mehr zu unterrichten? Nein, sagt Deleuze, ganz und gar nicht. Die Seminare waren zwar ein wichtiger Teil seines Lebens, aber seitdem er in Rente ist, hat er auch keine Sorge mehr, zu spät im Seminar zu erscheinen. Einfach gesprochen: Die Seminare haben zwar Entsprechungen in anderen Bereichen, aber ihre Vorbereitung hat enorm viel Zeit gekostet. Wie bei allen Tätigkeiten, für fünf oder zehn Minuten der Inspiration, bedarf es ewiger Vorbereitungen. Deleuze mochte das immer sehr, die umfangreichen Vorbereitungen, um diese kurzen Augenblicke der Inspiration zu erreichen. Mit den Jahren aber wurde, je länger er sich vorbereitete, die Inspiration stetig geringer. Es war an der Zeit, aufzuhören. Auch wenn es ihn nicht glücklich gemacht hat, ganz und gar nicht, er hat die Seminare wirklich genossen. Aber er brauchte sie mit der Zeit einfach nicht mehr. Und inzwischen hat er das Schreiben, das ihm andere Probleme bereitet. Den Unterricht hat er aber immer sehr geliebt.

Parnet fragt, worin diese Vorbereitungen bestanden und wie lange sie dauerten. Deleuze erzählt, es ist wie mit jeder anderen Sache auch. Man probt für das Seminar. Wie im Theater oder beim Singen gibt es Proben. Und wenn man nicht ausreichend geprobt hat, gibt es keine Inspiration. In einem Seminar muß es diese Augenblicke der Inspiration geben, sonst ist alles völlig bedeutungslos. Parnet kann sich nicht vorstellen, daß er im Seminarraum geprobt hat und Deleuze antwortet, sicherlich nicht. Jede Tätigkeit hat verschiedene Inspirationsmodi. Es kommt dabei darauf an, etwas in den Kopf des Gegenübers zu bekommen. Das bedeutet, man muß es schaffen, über etwas Bewegendes zu sprechen. Es ist offensichtlich, daß ein Sprecher, der sich nicht für das interessiert, was er da gerade sagt… und das kann man nur durch Sprechen herausfinden, was einen berührt und was man für wichtig hält. Das hat nichts mit Eitelkeit zu tun, wenn man die eigenen Gedanken für leidenschaftlich und wichtig halt. Es sind schließlich die eigenen Beschäftigungen, die man abhandelt und darstellt, da muß man leidenschaftlich sein. Und manchmal muß man sich dabei selbst hart angehen und vorwärts peitschen. Es kommt nicht so sehr darauf an, interessant zu sein, sondern in Bewegung zu geraten und angerührt zu sein. Man muß den Punkt erreichen, von dem man dann enthusiastisch und voller Leidenschaft sprechen kann.

Deleuze brauchte das jedoch weniger und weniger. Auch wenn die Seminare etwas ganz besonderes waren. Eine Art Würfel mit einer ganz eigenen Raum-Zeit, in dem so viele Dinge passierten. Vorträge mochte er nie besonders, die haben immer eine zu knappe Raum-Zeit. Ein Seminar ist etwas anderes, das sich von Woche zu Woche erstreckt. Es ist ein Raum und eine sehr, sehr spezielle Zeitlichkeit, etwas, das sukzessive voranschreitet. Es gibt völlig eigenartige Entwicklungen innerhalb eines Seminars. Auch die Leute verändern sich von Woche zu Woche. Das Publikum in einem Seminar, schwärmt Deleuze, ist immer sehr aufregend.

Parnet kommt auf den Beginn seiner Laufbahn als Gymnasiallehrer. Deleuze aber meint, daß bedeutet alles nichts mehr, da hat sich viel zu viel verändert seit damals. Junge Lehrer werden heutzutage an den Gymnasien niedergemacht und verheizt. Als er Lehrer wurde, kurz nach der Befreiung, war das ganz anders. Aber zurück zu ihrer Frage, da gab es zwei Städte in der Provinz, die eine mochte er, die andere nicht. Die eine war Amiens, das er mochte. Eine freie und sehr offenherzige Stadt. Die andere, die, die er weniger mochte, war Orleans, weil alles so streng und geregelt ablief. Zu der Zeit wurde ein Philosophielehrer noch sehr großzügig behandelt. Ihm wurde viel nachgesehen. Er war so eine Art Verrückter, der Dorftrottel. Und eigentlich hat er immer nur das gemacht, was er wollte. Deleuze erzählt, wie er seinen Schüler beigebracht hat, Singende Säge zu spielen, die er irgendwo aufgetrieben hatte und jeder fand das völlig normal. Heute wäre so was in keinem Gymnasium mehr möglich. Parnet fragt lachend, was er den Schülern denn mit der Singenden Säge beigebracht habe. Kurven, sagt Deleuze. Denn man muß die Säge biegen, um auf ihr spielen zu können. Der Klang entsteht aus diesen Biegungen und es waren sehr bewegende Kurven. Deshalb faszinierten sie ihn, damals. Deleuze muß nun ebenfalls lachen. Sie meint, also das war auch schon eine unendliche Variation. Immer noch lachend erwidert Deleuze, ja, ja, aber er hat die Schüler auch auf das Abitur vorbereitet. Er war ein sehr umsichtiger Lehrer. Wieder lacht er. Damals hat er auch Jean Poperen kennen gelernt. Der sei aber selten in Amiens gewesen, berichtet Deleuze, er reiste viel. Er selbst hatte einen kleinen Koffer und einen großen Wecker, weil er Uhren nicht mochte. Und so ging er nun jeden Tag zum Unterricht mit diesem enormen Wecker. Er findet das heute sehr charmant. Mit wem hatte er damals zu tun will Parnet wissen. Mit den Schülern, so Deleuze, den andern Lehrern, aber viel weiß er davon nicht mehr. Die Lehrerzimmer werden sich wohl auch sehr verändert haben. Als Schüler stellt man sich das Lehrerzimmer doch schon sehr bedrückend vor, sagt Parnet, was Deleuze nicht bestätigen kann. Es gab da alle Sorten von Leuten, ernste und groteske. Er ist trotzdem nicht oft hingegangen.

Nach Amiens and Orleans kam Deleuze wieder nach Paris an das… Der winkt ab, ja, ja, ja… Sie fragt ihn also, ob ihm noch einige der Namen seiner Schüler einfallen, gute wie schlechte. Deleuze wiederholt die Frage, aber es fallen ihm keine ein, vielleicht sind ein paar auch Lehrer oder Professoren geworden. Aber keiner, den er kennt, wurde Minister. Lachen muß er, bei einem, der Polizist geworden ist, doch sonst gibt es da nichts Ausgefallenes. Die gingen alle ihren Weg.

Parnet kommt auf die Jahre an der Sorbonne, die zugleich die Jahre der Philosophiegeschichte sind. Danach kam Vincennes, eine harsche und prägend Erfahrung, nach der erwürdigen Sorbonne. Parnet stellt zudem fest, die Zeit in Lyon übersprungen zu haben. Sie fragt, ob Deleuze glücklich darüber war, Universitätsprofessor zu werden. Glücklich ist nicht ganz das richtige Wort, antwortet Deleuze, das ist eine normale Laufbahn. Auch wenn er wieder Lehrer geworden wäre, dramatisch ware es nicht gewesen. Nur untypisch und ein Fehler, aber es lief ja alles ganz geregelt ab. Also gibt es dazu nichts zu sagen. Hat er sich auf seine Seminare anders vorbereitet als auf den Schulunterricht, will Parnet wissen. Nein, ganz genauso. Er hat sich immer auf dieselbe Weise vorbereitet. Parnet ist verwundert, waren denn seine Unterrichtsvorbereitungen genau so umfassend wie die Seminarsvorbereitungen. Deleuze wiederholt dreimal, sicher, sicher, sicher… Auf jeden Fall muß man mit dem Stoff vertraut sein, man muß lieben, worüber man spricht. Nur geht das nicht von allein und genau das muß man proben. Sich vorzubereiten bedeutet, die Dinge im Geist durchgehen und einen Aufhänger für sie finden. Als das Videoband ausläuft, amüsiert er sich, daß das alles wie eine Tür funktioniere, die man erst finden muß, bevor man sie durchschreiten kann. Nach dem Kassettenwechsel, stellt Parnet dieselbe Frage zum dritten Mal. Worauf Deleuze einfach entgegnet, daß für ihn keinen Unterschied in den Vorbereitungen gab.

Da sie bereits über die Universitätszeit sprechen, meint Parnet, könnten sie auch über seine Doktorarbeit sprechen. Wann hat er die Verteidigung gehalten. Deleuze weist sie darauf hin, daß er schon einige Bücher davor geschrieben hatte, was auch damit zusammenhing, daß er die Doktorarbeit nicht abschließen wollte. Ein ganz übliches Verhalten. Er arbeitete damals sehr viel, aber plötzlich erkannte er, daß er die Arbeit abschließen mußte. Es war sehr dringend. Er legte sich also ins Zeug und im Frühjahr 1969 fand die Verteidigung schließlich als eine der ersten nach dem Mai '68 statt. Das war eine sehr privilegierte Situation, denn das Prüfungskomitee hatte eigentlich nur eine Sorge, wie sie am besten den randalierenden Banden aus dem Weg gehen konnten, die die Sorbonne durchstreiften. Sie hatten ziemliche Angst, es war kurz nach den Mai-Unruhen und all diesen Ereignissen, sie wußten einfach nicht, was passieren würde. Deleuze erzählt, wie der Vorsitzende sagte: Es gibt zwei Möglichkeiten, entweder findet die Verteidigung im Erdgeschoß statt, wo der Vorteil in zwei Ausgängen besteht. Deleuze muß lachen, so daß sie schnell flüchten konnten. Der Nachteil bestand aber darin, das sich die Vandalenhorden meistens im Erdgeschoß trafen. Oder die Verteidigung würde im zweiten Stock stattfinden, wo es weniger Banden gibt, aber auch nur einen Ausgang. Wen also etwas passieren sollte, kommen sie nicht mehr heraus. Als er dann seine Verteidigung im zweiten Stock hielt, war es ihm unmöglich, den Blick auch nur eines Prüfers zu erhaschen, da alle wie gebannt auf die Tür starrten. Wieder muß er lachen, sie warteten nur darauf, daß die Tür aufgebrochen würde. Parnet fragt ihn, wer der Vorsitzende gewesen ist, aber Deleuze antwortet, daß ist ein Geheimnis. Parnet meint, sie könne ihn schwören lassen, aber Deleuze besteht auf seinem Nein. Die Qualen des Vorsitzenden hat er schließlich mit zu verantworten und dieser war letztlich recht charmant. Und kurioserweise ware er aufgeregter als er selbst, was selten genug ist, daß die Prüfer ängstlicher sind als ihr Prüfling. Parnet flachst, daß Deleuze wahrscheinlich schon zu der Zeit bekannter war als die gesamte Kommission. Aber der wiegelt ab, so bekannt war er nun auch wieder nicht. Seine Doktorarbeit war DIFFERENZ UND WIEDERHOLUNG, Deleuze nickt, und seine Bücher über Proust und Nietzsche waren damals schon sehr bekannt. Deleuze gibt anstelle einer Antwort einen grollenden Ton von sich, er ist sichtlich peinlich berührt und zuckt ohne ein Wort zu sagen mit den Schultern.

Parnet greift Vincennes wieder auf und Deleuze gibt ihr Recht. Vincennes war ein großer Einschnitt, nicht jedoch im Hinblick auf die Unterrichtsvorbereitungen, seine Proben. Auch änderte sich nicht der Stil seiner Seminare, aber seit Vincennes änderte sich das Publikum. Das war das Wunderschöne an Vincennes. Während alle anderen Universitäten wieder in die Normalität zurückfanden, war das in Vincennes vollkommen anders. Zumindest in der philosophischen Fakultät - ob es in der ganzen Universität so war, weiß Deleuze nicht - gab es eine völlig neue Hörerschaft. Es gab nicht mehr nur Studenten, sondern eine Mischung aus allen Alters- und Berufsgruppen, sogar Patienten aus psychiatrischen Einrichtungen. Es war ein bunt zusammen gewürfeltes Publikum, das in Vincennes zu einer geheimnisvollen Einigung gefunden hatte. Vollkommen unterschiedlich und völlig schlüssig zugleich als Produkt von Vincennes, das dieser zerstreuten Menge Zuflucht bot. Deleuze hat den gesamten Rest seiner Laufbahn dort verbracht, aber wenn man ihn mit der Zeit gedrängt hätte, die Fakultät zu wechseln, er hätte einen Lebensinhalt verloren. Und jedes Mal, wenn er eine andere Universität besucht hat, kam es ihm wie eine Zeitreise ins 19. Jahrhundert vor.

In Vincennes hat er zu einem sehr gemischten Publikum gesprochen, zu jungen Malern, psychiatrischen Patienten, Musikern, Drogenabhängigen, Architekten, Leuten aus anderen Ländern. Es gab ganze Besucherströme, die sich von Jahr zu Jahr veränderten. Plötzlich waren da fünf, sechs Australier, Deleuze wußte nicht warum und im nächsten Jahr waren sie wieder fort. Japaner gab es immer, jedes Jahr und es gab auch Südamerikaner, Schwarze... Für ihn war es ein unschätzbares und fantastisches Publikum. Vielleicht deshalb, vermutet Parnet, weil er zum ersten Mal vor Nicht-Philosophen sprach. Deleuze stimmt ihr zu: Es war durch und durch philosophisch und sowohl an Philosophen als auch an Nicht-Philosophen gerichtet. So wie ein Bild an Maler und Nicht-Maler gerichtet ist oder Musik nicht nur für Musikspezialisten da ist. Es ist dieselbe Art von Musik die Berg oder sogar Beethoven an die Leute gerichtet haben, die keine Spezialisten und doch musikalisch sind. Für die Philosophie gilt genau dasselbe. Sie richtet sich ohne Einschränkung an Philosophen und Nicht-Philosophen. Philosophie sollte für Nicht-Philosophen nicht 'verständlicher' gemacht werden. So wie man auch für Nicht-Musikspezialisten Beethoven nicht zu 'vereinfachen' braucht. So was ist anmaßend. Für ihn braucht die Philosophie stets diese doppelten Zuhörer, die nicht-philosophischen wie die philosophischen. Wenn beide nicht zusammen existieren, kommt gar nichts dabei heraus.

Parnet bittet Deleuze eine kleine Raffinesse zu erklären: Auf Konferenzen gibt es auch Nicht-Philosophen, warum kann er sie dann nicht ausstehen. Ja, er haßt Konferenzen, sie sind künstlich und schlimmer noch ist das 'Davor' und das 'Danach'. Er mag das Unterrichten so sehr, weil man im Seminar anders spricht als auf Konferenzen. Dort spricht man vorher, da kommen die Vorträge, dann spricht man hinterher - Konferenzen besitzen nicht dieselbe Reinheit wie ein Seminar. Und Konferenzen haben immer etwas von einem Zirkus. Er räumt zwar ein, daß Seminare auch ein Zirkus sind, aber dort amüsiert er sich wenigstens und was einen großen Vorzug darstellt, ist, daß er im Seminar mitspielen darf. Außerdem sind Konferenzen verlogen. Die Leute, die man dort trifft, bereiten ihm überhaupt kein Vergnügen, gerade weil man mit ihnen reden muß. Konferenzen sind angespannt, hysterisch und ein großer Ausverkauf... vollkommen belanglos.

Parnet kommt nochmals auf sein "Liebes Publikum..." in Vincennes. Die ganzen Verrückten und Abhängigen, wie Deleuze erzählte, machten doch auch wilde Sachen. Sie rasteten aus, lagen auf dem Boden herum oder rauchten, aber ihn schien das alles nicht zu stören. Und trotz der Störungen liefen die Seminare nie aus dem Ruder, sie blieben stets Meisterkurse. Keine Störung, kein Zwischenruf besaß soviel Gewicht, daß das Seminar vom eigentlichen Thema hätte ablenkt werden können. Ein weiterer Aspekt eines meisterlichen Kurses, stellt sie fest.

Deleuze scheint das unangenehm, "Ja, ja, ja." Aber er drängt sie, ein anderes Wort für Meisterkurs zu finden. Das ist zwar ein universitäres Wort, aber ein neues ist dringend von Nöten. Für ihn gibt es zwei Arten ein Seminar zu gestalten: Die eine ist sehr in Mode zur Zeit, man fordert durch Fragen und Unterbrechungen Reaktionen der Zuhörer heraus. Auf der anderen Seite gibt es den sogenannten Meisterkurs mit dem Herrn, der spricht. Er bevorzugt keine von beiden. Es ist bloß so, daß er nur in der zweiten Übung hat. Deshalb ist ein neues Wort von Nöten.

Es ist wie in der Musik, fährt Deleuze fort. Man unterbricht Musik nicht, sei sie gut oder schlecht. Selbst wenn sie äußerst schlecht sein sollte, man unterbricht sie nur in den seltensten Fällen. Das gesprochene Wort unterbricht man allerdings nur zu leicht. Worin besteht aber nun die musikalische Anlage eines Seminars? Seiner Erfahrung nach, auch wenn er nicht glaubt, daß es der beste Weg sei, ist es ständig so, daß irgendjemand in einem bestimmten Augenblick nicht versteht, worum es geht. Es entsteht dann eine Art Verzögerungseffekt, wie in der Musik. Man kann in diesem Augenblick eine bestimmte Bewegung nicht nachvollziehen. Aber drei oder zehn Minuten später wird plötzlich alles klar: In der Zwischenzeit geschieht etwas. Durch diesen Verzögerungseffekt, fängt man an zuzuhören, da man gerade nichts versteht. Zehn Minuten später aber wird dann plötzlich alles ganz klar. Es gibt da eine Art Rückkopplung. Hätte er zuvor aber unterbrochen - deshalb taugen Unterbrechungen rein gar nichts, auch Zwischenfragen sind nur wenig hilfreich -, was hätte das gebracht. Anstatt Fragen zu stellen, wenn man sich mitten im Nicht-Verstehen befindet, sollte man lieber noch ein wenig damit warten und zuhören. Die besten Studenten sind die, die die Fragen in der folgenden Woche stellen. Er hat nicht darauf bestanden, aber zuletzt wurde ihm von Woche zu Woche ein kleiner Zettel zugesteckt - was er sehr schätzte -, auf dem bestimmte Probleme standen, die er dann nochmals aufgriff. Auch eine Form des Austausches.

Eine zweite wichtige Sache in seiner Ausrichtung der Seminare war die Zeit: Ein Seminar dauert in der Regel zweieinhalb Stunden und niemand kann solange zuhören. Ihm ging es allerdings sowieso nie darum, das Seminar in seiner Totalität zu begreifen. Ein Seminar ist so etwas wie bewegliche Materie, auch deshalb ist es musikalisch. Jeder soll sich das herausnehmen, was ihm gefällt. Ein schlechtes Seminar paßt niemandem. Aber man kann es auch nicht jedem Recht machen. Die Leute müssen lernen, zu warten. Manche Leute sind immer kurz davor einzuschlafen, um dann auf mysteriöse Weise genau in dem Augenblick aufzuwachen, der sie etwas angeht und betrifft. Man kann das nicht vorhersehen, was nun den einen oder den anderen betreffen wird. Es sind letztlich auch nicht die Themen, die interessant sind. Im Seminar gibt ebenso viele Empfindungen wie es Intelligenz gibt. Tauchen diese Empfindungen oder Leidenschaften nicht auf, ist an dem Seminar nichts dran, es taugt dann nicht. Man muß nicht allem folgen können oder überall zuhören. Vielmehr muß man auf der Lauer sein. Man wartet auf den richtigen Augenblick, um das, was einen selbst bewegt und angeht zu greifen. Das ist sehr persönlich und deshalb ist die sich ständig verändernde Hörerschaft so bedeutsam. Die Interessen verschieben sich dann unentwegt, die persönlichen Begehren springen von einem Punkt zum nächsten und erzeugen so einen ausgezeichneten Resonanzraum.

Parnet führt an, daß dies sowohl auf das Publikum zuträfe, aber auch auf sein ganz eigenes Konzert. Und schließlich ist Deleuze ja Erfinder der 'Pop-Philosophie' und des 'Pop-Philosophen'. Deleuze nickt, ja, das wollte er sagen. Parnet sagt, seine gesamte Erscheinung war etwas besonderes, wie bei Foucault. Sein Hut, seine Fingernägel, seine Stimme. Ist ihm seine eigene Mythifizierung durch die Studenten aufgefallen, so wie sie auch Foucault zu einem Mythos stilisiert haben? War er sich seiner Erscheinung bewußt oder seiner Stimme? Der Stimme ganz bestimmt, denn wenn die Philosophie Begriffe erschafft und zum Leben erweckt, dann geschieht dies im Seminar durch die Stimme. Das ist so alltäglich wie der geschriebene Stil eines Begriffs. Philosophen sind keine Leute, die ohne einen begründeteten und ausgearbeiteten Stil schrieben. Wie die Künstler, sie sind genauso Künstler. Ein Seminar beinhaltet also die Vokalisation eines Begriffs, es ist immer auch eine Art "Sprechgesang", ganz offensichtlich. Die Mythisierungen passieren überall - Hast Du seine Fingernägel gesehen? -, das passiert jedem Professor, sogar auf der Grundschule. Was wichtiger ist, ist die Beziehung zwischen der Stimme und dem Begriff. Um ihn glücklich zu machen, sagt Parnet, daß sein Hut wie das kleine Schwarze der Piaf wirke. Eine sehr präzise Eigenschaft. Das Schreckliche ist, erwidert Deleuze, daß er selbst nie darauf gekommen ist, den Hut aus diesem Grund zu tragen. Wenn er aber diese Wirkung hat, umso besser, sehr gut. Gehört das zu seiner Rolle als Professor, fragt Parnet. Deleuze spricht die Frage laut vor sich hin, um dann ebenso laut 'Nein.' zu sagen. Es ist eine Ergänzung. Zur Professorenrolle gehören die Proben und die Augenblicke der Inspiration, die er schon erwähnt hat.

Parnet halt fest, daß er niemals eine 'Schule' begründen wollte und bloß keine Jünger. Die Abneigung jeder Art von Schülern oder Jüngern kommt tief aus seinem Herzen. Deleuze prustet vor Lachen, er lehnt überhaupt nichts ab. Das ganze hat nämlich zwei Seiten: Niemand will mehr sein Jünger sein, seitdem er sagt, daß er keine mehr will. Aber eine 'Schule' ist schon aus dem Grund abstoßend: Sie verschlingt zuviel Zeit und man wird zu einem Verwalter. Er schlägt vor, einmal die Philosophen, die ihre eigene Schule haben, zu betrachten: Wittgenstein - das ist kein sehr lebendiger Haufen. Und Heidegger - erst werden schreckliche unwichtige Rekorde aufgestellt, dann wird das Ganze für exklusiv erklärt und schließlich vom straffen Zeitplan der Verwaltung erdrückt. Deleuze hat sogar Rivalität zwischen den Französischen Heideggerianern unter Beaufret und den Belgischen Heideggerianern unter Develin festgestellt, die bekämpfen sich bis auf's Blut. Abartig kommt ihm das vor. Was soll er sich darum scheren.

Deleuze hat allerdings andere Gründe, selbst auf einer ehrgeizigen Ebene, nicht der Anführer einer 'Schule' zu werden. Er seufzt. "Nimm' doch Lacan, Lacan..." Seine 'Schule', lacht er, hat ihm nichts außer Sorgen eingebracht, das ist schrecklich. Man müßte schon Machiavellist sein, um das alles durchzustehen. Und darauf hat Deleuze erst recht keine Lust. Eine 'Schule' ist immer das Gegenteil einer Bewegung. Der Surrealismus war eine Schule, mit Bestenlisten, Schauprozessen, Verbannungen und Breton als großem Chef. Dada war dagegen eine Bewegung. Wenn er sich eines wünscht, gesteht Deleuze - ob er es geschafft hat, weiß er jedoch nicht so sicher -, dann Teil einer Bewegung zu sein. Den Herrscher einer 'Schule' beneidet er überhaupt nicht, lacht er. Eine Bewegung ist wünschenswert. Wen kümmern Garantien, Urkunden mit Sigel oder gar noch die Vorstellung, Jünger zu haben, die alles wiederholen. Als Professor kann man nur ein oder zwei Dinge tun: Man kann den Studenten beibringen, in ihrer Einsamkeit, ihrem Einzeln-Sein glücklich zu werden. Sie jammern ununterbrochen, wir sind so allein, nur ein kleines Gespräch usw. Deshalb schreien sie oft vorschnell nach 'Schulen'. Ihr Einzeln-Sein bleibt so immer mangelbehaftet. Man muß ihnen also zeigen, welchen Nutzen sie aus der Einsamkeit ziehen können. Man muß sie mit ihrer Einsamkeit aussöhnen. Das ist die Aufgabe eines Professors.

Und man sollte keine Begriffe ins Seminar einbringen, die Gefahr laufen, eine 'Schule' zu bilden. Die Begriffe sollten im Seminar frei zirkulieren. Das heißt nicht, daß sie nicht länger besonders sind, sondern, daß sie in den Allgemeinbesitz übergegangen sind, das auf unterschiedlichste Weisen benutzt werden kann. Und das tritt nur dann ein, wenn er einzelne, singuläre Personen anspricht, welche die Begriffe dann auf ihre ganz eigene Art und Weise verwenden, so wie sie die Begriffe gebrauchen können. So etwas passiert aber nur innerhalb von Bewegungen, niemals in 'Schulen'.

Parnet will noch wissen, ob die Zeit der großen Professorenpersönlichkeiten vorüber sei, denn gut ständen die Dinge auf den Universitäten nicht. Deleuze denkt nicht viel darüber nach, seitdem er nicht mehr dazugehört. Als er in Rente ging, war es eine grauenerregende Zeit. Er hat es bis heute nicht verstanden, warum die Professoren gezwungenermaßen als Verwalter und Buchhalter weiter unterrichtet haben. Die Politik ist da ganz ehrlich: Die Universität wird nicht länger eine Forschungseinrichtung sein. Befördert wird das noch durch Fächer, die nichts auf der Universität zu suchen haben. Er hofft, daß die Universitäten weiterhin Forschungsstätten bleiben können. Dazu müßten dann die Technischen Fachhochschulen erweitert werden, um dort Informatik usw. zu unterrichten. Die Universitäten bestehen heute allerdings nur auf der eigen Buchführung und die Fachhochschulen beanspruchen dreist die Forschung für sich. Und dann noch die hübschen Vereinbarungen zwischen den Technischen Schulen und den Universitäten, daß die Studenten wechselseitig Kurse belegen sollen. Sobald aber Lehrstoff aus einer solchen Fachhochschule in die Universität gelangt, war's das. Dann ist sie keine Forschungseinrichtung mehr, sondern wird von Managementstreitigkeiten aufgefressen, von all den bürokratischen Verpflichtungen. Warum sollten sich Professoren da noch auf ein Seminar vorbereiten? Er vermutet sogar, daß einige Jahr für Jahr denselben Stoff abhandeln. Vielleicht liegt er auch falsch und sie bereiten sich doch von Neuem vor. Nur zu, je mehr desto besser. Die Tendenz ist aber, daß die Forschung aus der Universität verschwindet und nicht-schöpferische, nicht-forschende Fächer die Oberhand gewinnen: Das ist die sogenannte Anpassung der Universität an den Arbeitsmarkt. Abschließend meint Deleuze, es sei Aufgabe der Technischen Fachhochschulen sich dem Arbeitsmarkt anzupassen, nicht die der Universitäten.



Q WIE IN QUESTION (FRAGE)

Parnet fängt damit an, daß für Deleuze die Philosophie dazu da ist, Fragen und Probleme zu stellen. Diese Fragen müssen konstruiert werden und es geht nicht darum, sie beantworten zu können, sondern in ihrer Erschaffung zugleich über sie hinaus zu kommen. Über die Geschichte der Philosophie hinaus zu kommen, heißt so, sich neue Fragen zu stellen und neue Problem zu erzeugen. In einem Gespräch stellt man Deleuze nun aber keine wirklichen Fragen und sie fragt sich nun, wie er darüber hinaus kommt. Es kommt ihr wie eine gezwungene Wahl vor und sie möchte wissen, worin für ihn der Unterschied zwischen einer Frage in den Massenmedien und der Philosophiegeschichte besteht. Deleuze zögert, schwer zu sagen. In den Medien gibt es die meiste Zeit nur Disskussionen, keine Fragen, keine Probleme. Wenn Dich irgendwer fragt, wie geht's Dir, ist damit noch kein Problem formuliert. Wie spät ist es? Das ist kein Problem, sondern ein Verhör. Wenn man ein durchschnittlicher Fernsehzuschauer ist, selbst bei den selbsternannten seriösen Sendern, überall findet man diese Verhöre: "Was denken Sie darüber? Was halten Sie davon?" Die Aufforderung zur Meinungsäußerung erzeugt noch keine Probleme. Darum interessiert ihn das Fernsehen nicht sonderlich und noch weniger die Meinung von sonstwem.

Wenn man beispielsweise gefragt wird, ob man an Gott glaubt, wo liegt da die Frage, was ist das Problem. Da gibt es keins. Wie wäre es, wenn man in einer Fernsehshow plötzlich Fragen oder Probleme stellte? Es gibt zwar eine Menge unterschiedlicher Sender, aber es passiert äußerst selten, daß sich eine Fernsehshow mal irgendeinem Problem stellt. Er meint, das sei doch durchaus möglich, wie mit der Chinesischen Frage. Aber dann laden sie Spezialisten ein, lacht er, die dann ausführlich Dinge erzählen, auf die man selbst schon gekommen ist. Ohne überhaupt was über China zu wissen, lacht er weiter. Oder die große Gottesfrage, was ist denn das Problem mit Gott? Es geht doch nicht darum, ob einer an Gott glaubt oder nicht, das will doch nun kaum einer wissen. Was bedeutet es aber, wenn jemand das Wort 'Gott' ausspricht? Er vermutet, daß es vielleicht bedeuten könnte: Wird man nach dem Tod gerichtet? Auf welche Weise ist dies nun ein Problem? Es baut sich hier eine problematische Beziehung zwischen Gott und einem Rechtssystem auf: Ist Gott also ein Richter? Das ist eine Frage.

Oder Pascal. Jemand schlägt seinen Text über das Wetten vor: Existiert Gott oder nicht? Der eine wettet drauf, der andere liest Pascals Text und sieht, daß es keine Frage des Wettens ist, denn Pascal stellt eine ganz andere Frage. Es kommt nicht darauf an, ob Gott existiert oder nicht. Das ist für überhaupt nichts aufschlußreich. Sondern die Frage lautet, welches ist die beste Form der Existenz: Die desjenigen, der an Gott glaubt oder desjenigen, der überzeugt ist, daß Gott nicht existiert? Pascals Frage bezieht sich also nicht auf die Existenz oder Nicht-Existenz Gottes, sondern auf die konkrete Existenz desjenigen, der an Gott glaubt oder nicht. Aus verschiedenen Gründen, erklärt Deleuze, entwickelt Pascal dann seine eigenen Fragen, die sich allerdings formulieren lassen: Pascal geht davon aus, daß demjenigen, der glaubt, daß Gott existiert, eine bessere Existenz eigen ist als jemandem, der dies nicht tut. Das macht Pascal, es gibt da ein Problem und eine Frage. Nur sie betreffen nicht länger Gott. Es gibt wichtigere Dinge, eine Wandlung der Fragen von einer zur anderen.

Dasselbe entdeckt man bei Nietzsche. Spricht Nietzsche vom 'Tod Gottes', ist dies etwas anderes als zu sagen, Gott existiert nicht. Wenn jemand sagt, 'Gott ist tot.', worauf bezieht sich die Frage dann, denn es ist keine Frage nach der Existenz Gottes. Liest man Nietzsche, so Deleuze, stellt man schnell fest, daß ihn der Tod Gottes nicht weniger kümmern könnte und er eigentlich auf eine andere Frage hinaus will: Wenn Gott im Besonderen tot ist, dann gibt es keinen Grund nicht auch anzunehmen, der Mensch sei ebenfalls tot. Man muß also etwas anderes als den Menschen finden usw. Was Nietzsche beschäftigte war doch nicht der Tod Gottes, sondern es war etwas vollkommen anderes.

Das sind Fragen und Problem, betont Deleuze. Wenn man so was in einer Fernsehshow verhandelte, es käme eine sehr seltsame Sendung dabei heraus, mit dieser Geschichte der verdrängten Fragen und Probleme. Aber wie in alltäglichen Gesprächen so behalten die Leute auch in den Medien diese Verhörsmethoden bei. Da ihre Unterhaltung ja erst nach seinem Tod gesendet werden soll, erwähnt er lachend eine bestimmte Show, "Die Stunde der Wahrheit", die ein einziges Verhör ist. Von dieser Art: 'Nun Frau Veil, glauben Sie an Europa?' Besser wäre es nach den Problemen Europas zu fragen, ganz wie mit China. Unentwegt denken alle über die Gleichschaltung Europas nach und dann verhören sie sich gegenseitig, um sich ihrer Gleichartigkeit zu versichern. Und plötzlich stellen die Herrschaften fest, daß da eine Million Leute von irgendwo her auf dem Palce de la Concorde rumsteht, aus Holland, aus Deutschland, sonstwo her. Das können die Verhörsspezialisten nun nicht kontrollieren und sie rufen nach weiteren Spezialisten, die erklären sollen, warum da so viele Holländer auf dem Place de la Concorde herumstehen. Sie schleichen die ganze Zeit um die eigentlichen Fragen herum, anstatt sich ihnen zu stellen. Lachend sagt Deleuze, daß das, was er gerade sagte, ein wenig konfus ist.

Früher, so Parnet, pflegte Deleuze Tageszeitungen zu lesen, doch mittlerweile liest er LE MONDE oder LIBERATION nicht mehr. Gibt es in den Medien oder in der Presse etwas, das ihn abstößt? Deleuze bejaht. Er hat das Gefühl, immer und immer weniger zu erfahren und kennenzulernen. Er ist ständig dazu in der Lage, etwas Neues kennenzulernen, da er gar nichts weiß. Da die Zeitungen nun aber nichts Neues bringen, was tut man da? Parnet halt dagegen, daß er all abendlich die Nachrichten ansieht, die einzige Fernsehshow, die er nie verpaßt und fragt sich, ob Deleuze sich jedes mal Fragen stellt, die in den Medien dann nie gestellt werden. Der ist sich allerdings nicht sicher, worauf Parnet vermutet, er denke, daß in den Medien wirkliche Frage nie gestellt würden. Dies bejaht er ebenfalls, die wenigsten Fragen werden gestellt. Ein besonderes Beispiel ist ein sehr junger Französischer Skandal, der bis in die Vichy-Zeit reicht: Die Inhaftierung von Paul Touvier, der aufgrund von Kriegsverbrechen gegen die Menschlichkeit inhaftiert worden ist. Er hatte 1944 in Rillieux-la-Pape, das in der Nähe von Lyon liegt, sieben Juden in den Tod geschickt. Er ist der erste Franzose, der als Kriegsverbrecher für schuldig befunden worden ist und schließlich zu lebenslanger Haft verurteilt wurde. In Abwesenheit wurde er 1946 verurteilt und verbrachte 4o Jahre auf der Flucht in katholischen Klöstern. Ein gutes Beispiel, meint Deleuze, wie Fragen verdrängt und fahrlässig nicht gestellt werden. Allem Anschein nach wurde Touvier vor jenen Fragen nach seinen Kontakten während des Krieges geschützt, da er Informationen besaß, die einige katholische Offizielle in Bedrängnis gebracht hätten. Jeder weiß aber was Touvier wußte, aber es gibt ein unausgesprochenes Einverständnis, nicht darüber zu sprechen. So etwas nennt man Konsens. Vereinbarungen, denen zufolge Verhöre in der Art von 'Wie geht's Dir?' geführt werden, anstatt sich wirkliche Fragen und Probleme zu stellen. Verhöre dienen nur der Verhinderung der eigentlichen Fragen.

Parnet möchte dies etwas ausführlicher hören, also versucht es Deleuze mit einem neuen Beispiel: Die Reformer der konservativen Französischen Parteien und die politischen Apparate der Rechten, jeder weiß, worum es da geht, die Zeitungen aber schreiben nichts darüber. Diese Reformer werfen ein bedenkenswertes Problem auf: Es ist der Versuch Teile des Parteiapparates aufzuwiegeln, die sonst Paris hörig sind. Die Reformer fordern regionale Unabhängigkeit, etwas das sonst niemand fordert. Und hier kommt die Europäische Frage ins Spiel. Es soll kein Europa der Nationen geschaffen werden, sondern der Regionen, also eine regionale und inter-regionale Einheit, anstelle einer nationalen und inter-nationalen Einheit. Das ist nun ein Problem, dem sich auch die Sozialisten werden stellen müssen, den regionalistischen und den internationalistischen Tendenzen. Der Parteiapparat jedoch, die Provinzverwaltungen und Funktionäre sind sehr antiquiert, die Parisfixierung spielt da nach wie vor eine große Rolle.

Die konservativen Reformer, schließt Deleuze, bilden nun eine anti-jakobinische Bewegung und die Linke wird ihre eigene haben. Es sollte Unterhandlungen darüber geben, aber keiner tut etwas, aus Furcht, die eigenen Absichten zu enthüllen. Man antwortet nur noch auf 'Wie geht es Ihnen?', was nichts anderes darstellt als nichts sagende Diskussionen. Bis auf wenige Ausnahmen ist das Fernsehen zu Diskussionen und Verhören verurteilt. Für ihn hat das noch nicht einmal mit Ablehnung zu tun, es kümmert ihn nur überhaupt nicht.

Parnet erwähnt die Journalistin Anne Saint-Claire, die versucht, gute Fragen zu stellen und die kein Verhör veranstaltet. Worauf Deleuze erwidert, gut und schön, das ist ihre Sache. Er ist sich aber sicher, daß sie zufrieden mit sich ist. Auf Parnets Frage warum er nie ein Fernsehinterview akzeptiert hat, wo doch Foucault und Serres dies durchaus getan haben, und sich wie Beckett aus öffentlichen Leben zurückzieht, kontert er, dies sei doch der beste Gegenbeweis, dieses Gespräch, er wird im Fernsehen sein! Die Gründe für seine bisherigen Absagen haben sie allesamt schon besprochen: Er hat schlichtweg keine Lust auf Diskussionen oder Verhöre. Er kann das nicht ausstehen. Besonders, wenn niemand mitbekommt, welches Problem sich gerade stellt. Wie die Gottesfrage: Hängt es mit der Nicht-Existenz Gottes zusammen, dem Tod Gottes, dem Tod des Menschen, mit der Existenz Gottes, mit der Existenz desjenigen, der an Gott glaubt, blablabla? Ein einziges Stimmengewirr, sehr ermüdend. Wenn man brav einer nach dem andern sprechen muß, dann ist das Domestizierung und Dressur in Reinform, mit einem beschissenen Gastgeber dazu... Deleuze bricht ab und murmelt pitié, pitié, "Erbarmen, Erbarmen".

Parnet sagt, das Wichtigste ist, daß er heute hier ist und an ihrem kleinen Verhör teilnimmt. Worauf dieser, 'Erst nach dem Tod.' von sich gibt.


R WIE IN RESISTANCE (WIDERSTAND)

Parnet erwähnt etwas, das Deleuze vor Kurzem auf einer Konferenz gesagt hat: Die Philosophie erschafft Konzepte und jeder schöpferische Akt ist ein Akt des Widerstandes. Künstler, Filmemacher, Musiker, Mathematiker, Philosophen, alle leisten sie Widerstand, sie aber möchte wissen, wem sie widerstehen. Sie schlägt nun vor, Fall für Fall vorzugehen: Philosophen stellen Konzepte her, tun Wissenschaftler das auch?

Nein, sagt Deleuze, das ist eine endlose Frage. Wenn man sich jedoch darauf einigt, daß das Wort Konzept der Philosophie vorbehalten ist, benötigen wir ein anderes für die wissenschaftlichen Begriffe. Man sagt von einem Künstler nicht, daß er Konzepte erschafft, ein Maler oder ein Musiker stellt keine Konzepte her. Für die Wissenschaft braucht man also ebenfalls ein anderes Wort. Wir können sagen, ein Wissenschaftler ist jemand, der Funktionen herstellt - nicht gerade das beste Wort dafür: Neue Funktionen erschaffen, wie Einstein, aber auch die großen Mathematiker, Physiker, Biologen erschaffen neue Funktionen.

Er fragt sich, wie sich daraus Widerstand bildet. In der Kunst ist es einfacher, die Wissenschaft befindet sich in einer etwas zweideutigen Stellung, ein wenig wie das Kino: Sie ist in zu vielen Problemen verstrickt, der Organisation, der Finanzierung, usw., daß der Anteil an Widerstand... Die großen Wissenschaftler jedoch, setzt er neu an, erzeugen bedenkenswerte Widerstände, wie Einstein, wie viele Physiker und Biologen, ganz offensichtlich. Zu Beginn widerstehen sie, in verlockende Richtungen gedrängt zu werden, dann leisten sie Widerstand gegen die Forderungen der herrschenden Meinung, gegen den ganzen Wust an dummen Verhören und Untersuchungen. Sie besitzen die Kraft, ihren eigenen Weg zu fordern, ihren eigenen Rhythmus und sie lassen sich nicht zwingen, etwas davon aufzugeben, ganz gleich unter welchen Umständen, so wie man auch mit einem Künstler nicht streiten kann.

Deleuze nähert sich der Frage nach dem Widerständigen in den Produktionen in Bezug auf einen Schriftsteller, den er kürzlich gelesen hat und der ihn in dieser Hinsicht sehr berührt. Eines der großen Motive der Kunst und des Denkens ist eine gewisse Scham ein Mensch zu sein. Er empfindet, daß Primo Levi der Schriftsteller und Künstler ist, der dies am grundlegendsten beschreibt. Er war in der Lage, von dieser Scham, in einem äußerst hilfreichen Buch, unmittelbar nach seiner Rückkehr aus einem Deutschen Konzentrationslager, zu sprechen. Levi beschreibt, daß, nach seiner Befreiung, das vorherrschende Gefühl die Scham war, ein Mensch zu sein. Deleuze hält dies für einen wunderschönen Ausdruck, keineswegs abstrakt, sehr konkret, diese Scham ein Mensch zu sein. Deleuze besteht jedoch darauf, daß dieser Satz nichts mit gewissen Dummheiten zu tun hat, die andere Leute ihm gern zu schrieben. Er bedeutet nicht, daß wir alle Täter sind, daß wir mitschuldig am Faschismus sind. Levi sagt nicht, daß Täter und Opfer dieselben sind und Deleuze fügt hinzu, wir sollten so etwas auch nicht glauben, eine Vermischung von Opfern und Tätern sollte es nicht geben. Die Scham ein Mensch zu sein, fährt er fort, bedeutet nicht, wir sind alle dieselben oder daß wir alle einig wären. Die Scham ein Mensch zu sein meint mehrere Dinge, ein vielschichtiges, ein gemischtes Gefühl. Scham, daß einige Menschen - 'einige Menschen' sagt Deleuze, zu denen man selbst nicht gehört - etwas derartiges tun konnten. Scham, daß man es nicht verhindern konnte. Scham, daß man selbst überlebt hat. Scham, erniedrigt und gedemütigt worden zu sein.

Er gibt zu bedenken, daß man zwar kein Täter werden, sich jedoch nichtsdestoweniger für eine Seite entscheiden mußte, um überleben zu können und es entsteht eine gewisse Scham den Freunden gegenüber, die nicht überlebt haben. Die Scham ein Mensch zu sein ist ein zusammengesetztes, ein gemischtes Gefühl, der Anfang jeder Art von Kunst, das starke Gefühl der Scham ein Mensch zu sein in der Kunst, das dazu führt, Leben zu geben, um das Leben zu befreien, wo es gefangen ist. Bestimmte Menschen hören nicht auf, das Leben einzukerkern, das Leben zu töten - Die Scham ein Mensch zu sein. Der Künstler setzt ein kraftvolles Leben frei, ein Leben, das mehr ist als das persönliche Leben, nicht länger sein oder ihr Leben.

Nachdem ein neues Band eingelegt ist, bringt Parnet Deleuze noch einmal auf den Gedanken des Künstlers und des Widerstands, der Scham ein Mensch zu sein und der Kunst, die das Leben aus dem Gefängnis der Scham befreit, was jedoch rein gar nichts mit irgendeiner Erhabenheit gemeinsam hat. Er besteht darauf, das Leben mit sich zu reißen, Leben zu geben, das Leben zu befreien. Dies sind keine abstrakten Dinge.
Er möchte wissen, was in einem Roman einen großen Charakter auszeichnet. Bestimmt nicht, daß dieser große Charakter dem Realen entlehnt und aufgeblasen wäre: Vielmehr Charlus in Prousts RECHERCHE, der nicht der richtige, der wahre Montesquieu, der ein Freund von Proust war, ist, nicht einmal eine Ausschmückung aus Prousts brillianter Vorstellungskraft. Dies sind die fantastischen Kräfte des Lebens, wie es auch ausgehen mag. Eine erfundene Person, die sich wie von selbst darin einfügt. Eine Art Riese, eine Übertreibung gegenüber dem Leben, doch nicht gegenüber der Kunst, da diese Art von Übertreibung zu den Produktionsweisen der Kunst gehört und gerade durch ihre singuläre Existenz leisten sie Widerstand.

In anderer Hinsicht geht dies mit A WIE IN ANIMAL zusammen. Schreiben ist immer auch ein Schreiben für, ein Schreiben für Tiere, ein Schreiben an ihrer Stelle - etwas tun, was Tiere nicht vermögen. Für sie schreiben und das Leben aus dem Kerker befreien, den die Menschlichkeit errichtet hat, das ist Widerstand.

Nichts anderes macht ein Künstler, sagt er: Es gibt keine Kunst, die zugleich nicht auch ein Freisetzen von Lebenskräften ist. Es gibt keine Kunst des Todes. Parnet führt an, daß die Kunst dem nicht entspricht. Primo Levi beispielsweise hat sein Leben durch Selbstmord beendet. Deleuze stimmt dem zu, doch war es ein persönlicher Selbstmord, er konnte es nicht mehr ertragen, also hat er in seinem persönlichen Leben Selbstmord begangen. Da sind allerdings vier Seiten, vielleicht zwölf Seiten, vielleicht sogar hundert Seiten von Primo Levi, die ewigen Widerstand leisten werden. Was immerhin eine Möglichkeit ist.

Er folgt dem Problem der Scham ein Mensch zu sein, wenn auch nicht so herausragend wie Primo Levi. Wagt man, etwas derartiges auszusprechen, so gibt es für jeden von uns im alltäglichen Leben kleine Ereignisse, die uns die Scham ein Mensch zu sein vor Augen führen. Wir sind Zeuge, wie jemand überaus vulgär ist, stören uns nicht daran und sind doch unglücklich. Unglücklich wegen des Anderen und unseretwegen, da wir es zu unterstützen scheinen, fast wie in einem Kompromiß. Wenn wir aber protestieren: Das, was du sagst, ist einfach schändlich, veranstalten wir ein großes Theater und sind gefangen. Obwohl das nichts mit Auschwitz zu tun hat, empfinden wir selbst auf dieser kleinen Ebene die Scham ein Mensch zu sein. Wenn man diese Scham nicht spüren kann, gibt es keinerlei Begehren Kunst zu schaffen.

Parnet fragt, jemand der schöpferisch tätig ist, ein Künstler, weiß er um die Gefahren, die uns überall umgeben? Deleuze erwidert: Ganz offensichtlich, selbst in der Philosophie. Wie Nietzsche sagt: Eine Philosophie, die die Dummheit zerstören und ihr widerstehen wird. Gäbe es die Philosophie nicht, wir könnten uns das Ausmaß der Dummheit nicht ausmalen, da die Philosophie die Dummheit davon abhält, so groß zu werden, wie sie es ohne die Philosophie wäre. Das ist die Größe der Philosophie, wir wissen nicht, wie die Dinge lägen, wiederholt er, ob es die Künste gäbe, wie groß die Dummheit der Leute wäre... Wenn wir sagen: "Erschaffen ist Widerstehen", ist das produktiv, bejahend. Ohne die Künste gäbe es die Welt nicht, die Leute könnten es nicht mehr ertragen. Niemand muß sich mit der Philosophie beschäftigen, die bloße Anwesenheit der Philosophie hindert die Leute daran, so dumm und grausam zu sein , wie sie es ohne die Philosophie wären.

Parnet möchte von ihm wissen, was er davon hält, wenn jemand den Tod des Denkens, den Tod des Kinos, den Tod der Literatur ausruft, ob sowas ein schlechter Scherz sei? Und noch während sie fragt, bricht der in Lachen aus. Sicher, meint Deleuze, es gibt keine Tode, nur Hinrichtungen, ganz einfach. Er schlägt vor, daß das Kino mitunter hingerichtet werden wird, sogar recht wahrscheinlich, doch gibt es keine natürliche Todesursache, aus einem einfachen Grund: Solange es nichts gibt, das nach der Philosophie greift und ihre Funktionen übernimmt, hat die die Philosophie genügend Raum, um weiter zu leben und sollte etwas ihre Funktionen übernehmen, dann wird es etwas anderes als die Philosophie sein. Wenn wir sagen, daß die Philosophie Konzepte und Begriffe erschafft und dadurch die Dummheit verhindert und zerstört, was stirbt dann bitte in der Philosophie. Sie kann blockiert, zensiert, hingerichtet werden, doch durch ihre Funktionen wird sie nicht sterben. Der Tod der Philosophie ist eine groteske und tumbe Vorstellung. Nicht, weil der Tod mit ihr verbunden wäre, würde sie nicht sterben, "wenn sie sterben sollte, so immerhin, weil sie sich totlachen muß." Er wundert sich über diese dummdreiste Idee vom Tod der Philosophie, der nur auf andere Weise zeigt, daß die Dinge sich ändern.

"Was soll denn die Philosophie ersetzen?" Vielleicht sagt ja jemand: Du darfst keine Begriffe mehr erschaffen. "Gut, soll doch die Dummheit herrschen, wenn die Idioten die Philosophie übernehmen wollen. Wer wird dann die Begriffe und Konzepte erschaffen? Die Informationswissenschaft? Werbeagenturen, die das Wort Konzept gestohlen haben?" Sollen sie doch, wir werden ein Werbekonzept bekommen, das den Begriff einer Nudelmarke entwickelt, lacht er. Mittlerweile ist es jedoch kein großes Risiko mehr, mit der Philosophie wegen des Worts Konzept in Rivalität zu treten, da es nicht mehr in derselben Weise gebraucht wird. Aber die Werbung ist inzwischen der große Rivale der Philosophie, überall erzählt man uns schließlich: Werbung schafft Konzepte. Nur, hält er dagegen, sind die Konzepte, die von der Informationswissen-schaft, der Informationswirtschaft gepriesen werden, recht armselig für das, was diese Leute eigentlich verkaufen wollen.

Parnet bringt den Gedanken auf, daß Foucault, Guattari und er so etwas wie Begriffsgefüge geschaffen haben, Widerstandgefüge, wie eine Kriegsmaschine gegen das vorherrschende Denken. Deleuze ist ganz offensichtlich gerührt und sagt: "Ja, warum nicht? Es wäre wunderschön, wenn das stimmte." Er beginnt über diese Gefüge zu sprechen: Wenn man zu keiner Schule gehört, gibt es nur das Reich der Gefüge, der Vielheiten, welches es zu allen Zeiten gibt, wie beispielsweise während der der Romantik - in Deutschland oder sonst wo -, genauso wie heute, vermutet er. Parnets Frage, ob Gefüge Widerstandgefüge sind, bejaht er, die Funktionen jedes Gefüges sind zu widerstehen und schöpferisch zu sein.

Bei Deleuze stellt Parnet fest, daß dieser sowohl zu den Berühmten als auch zu den Unerlaubten zählt. Daß er in einer Art von Heimlichkeit lebt, auf die er stolz ist. Er muß wieder lachen, hält sich allerdings weder für berühmt, noch für einen Illegalen. Er wäre allerdings gern nicht-wahrnehmbar. Er zögert, beginnt und bricht den Gedanken ab. Diese Nicht-Wahrnehmbarkeit kann es aber nur geben, weil es doch möglich ist... Aber das sind sehr persönliche Fragen...

Er will seine Arbeit machen, ohne das die Leute ihn belästigen und er seine Zeit nicht verschwenden muß und im selben Moment will er Leute sehen, braucht er sie, wie jeder andere, er mag die Leute, eine kleine Gruppe von Leuten, die er sehen mag. Es ist überhaupt kein Problem, nicht wahrzunehmende Beziehungen mit nicht wahrnehmbaren Leuten zu haben. Vielleicht die schönste Sache der Welt. Wir alle sind Moleküle, ein molekulares Gefüge.

Gibt es Strategien in der Philosophie, will Parnet von ihm wissen. Hat er, als er in diesem Jahr über Leibniz geschrieben hat, das Buch strategisch angelegt? Deleuze lächelt und fragt sich laut, was das Wort Strategie wohl heißen soll, vielleicht, daß man nicht ohne besondere Notwendigkeit schreibt. Sollte es keine Notwendigkeit für die Erschaffung eines Buches geben, die der Autor selbst nicht als stark empfindet, sollte er es bleiben lassen. Als er nun über Leibniz geschrieben hat, gab es eine solche Notwendigkeit, da für ihn ein bestimmter Augenblick gekommen war, um über Leibniz und den Begriff der Falte zu sprechen. Und die Falte ist nun einmal auf das Engste mit Leibniz verbunden. So daß er zu jedem Buch, das er geschrieben hat, sagen kann, was für ihn zu der jeweiligen Zeit das Notwendige und das Bewegende war.

Parnet greift dies auf: Unabhängig von dem Griff der Notwendigkeit der Deleuze zum Schreiben treibt, wundert sie sich über seine Bewegung weg vom philosophischen Schreiben und über seine Rückkehr zu Geschichte der Philosophie, nach seinen Kino-Büchern und auch nach Büchern wie ANTI-ÖDIPUS und TAUSEND PLATEAUS. Deleuze entgegnet, es gab keine Rückkehr zur Philosophie, deshalb hat er ihre vorherige Frage so ausführlich beantwortet.

Er hat das Buch über Leibniz geschrieben, da für ihn der Augenblick gekommen war, zu studieren, was den Begriff der Falte ausmacht. Er beschäftigt sich mit der Geschichte der Philosophie, wenn es nötig ist, wenn er einem Begriff begegnet und erfährt, daß dieser bereits mit einem anderen Philosophen in Verbindung steht. Als ihn der Begriff des Ausdrucks faszinierte, hat er ein Buch über Spinoza geschrieben, weil Spinoza derjenige Philosoph ist, der den Begriff des Ausdrucks auf eine außerordentliche Ebene gehoben hat.

Es schien ihm notwendig, ohne daß er es vorher hätte sagen können, durch Leibniz hindurchzugehen. Es kann auch vorkommen, daß er Begriffen begegnet, die schon einem Philosophen gewidmet und verschrieben sind, dann betreibt er keine Geschichte. Und dennoch gibt es für ihn keinen Unterschied zwischen dem Schreiben eines Buches über die Geschichte der Philosophie und einem philosophischen Buch. Auf diese Art und Weise, schließt Deleuze, folgt er seinem eigenen Weg.


S WIE IN STIL

Parnet verkündet den Titel und Deleuze entfährt: "Ah, wunderbar!"

Sie fragt, was Stil sei und erwähnt ihr gemeinsames Buch DIALOGE . Der Stil gehört zu jenen, über welche man für gewöhnlich urteilt, sie besäßen keinen Stil, wobei er sich hier auf Balzac bezieht.

"Aber, was ist nun Stil?" Keine geringe Frage, meint er und Parnet erwidert schmunzelnd, durchaus nicht, deshalb habe sie die Frage so schnell gestellt. Deleuze lacht.

Dann sagt er: "Hör zu, das ist alles, was ich zum Verständnis des Stils beizutragen habe." Um zu beginnen, hält man sich am besten von jeder Linguistik fern. Die Linguisten haben eine Menge Schaden angerichtet. Nun, warum? Es gibt da einen gravierenden Unterschied - was Foucault sehr treffend herausgestellt hat -, zwischen der Linguistik und der Literatur, der besonders in jener postulierten Vollständigkeit zum Vorschein kommt. Entgegen der Meinung so Vieler, passen sie in keiner Weise zu einander. Gerade für die Linguisten, führt er an, ist eine Sprache immer ein ausbalanciertes System, aus dem man eine Wissenschaft machen kann. Und der Rest, die Ausschweifungen und Abwege, gehört nicht länger zum Bereich der Sprache, sondern zu dem des Sprechens.

Wenn man schreibt, wissen wir aber nur zu gut, daß jede Sprache ein System ist, das ein Physiker als weit entfernt von jedem Gleichgewicht beschreiben würde, ein System in fortwährendem Ungleichgewicht. Derart, daß eine Unterscheidung zwischen den Ebenen der Sprache und den Ebenen des Sprechens überhaupt nichts taugt. Vielmehr setzt sich eine Sprache aus allen nur erdenklichen Arten heterogener Elemente zusammen, die in keinerlei Gleichgewicht zueinander stehen.

Was, setzt er erneut an, ist nun der Stil eines großen Autors? Für ihn, machen den Stil zwei Dinge aus. Er erklärt, daß er rasch und klar antwortet, doch ein wenig beschämt über die arge Zusammenfassung ist. Der Stil besteht also aus zwei Dingen: Man unterzieht die Sprache, in der man spricht und schreibt einer gewissen Behandlung. Eine Behandlung, die keine künstliche, freiwillige, etc. ist, sondern eine Behandlung, die alles in Bewegung bringt, den Willen des Autors, seine Wünsche, Begehren, Interessen, Notwendigkeiten. Man unterzieht die Sprache also einer syntaktischen und eigenständigen Behandlung, die sein könnte... Deleuze weist darauf hin, daß hiermit wieder zu den Themen von A WIE IN ANIMAL (TIER) kommen: Eine Behandlung, welche die Sprache zum Stottern bringen kann. Es ist allerdings nicht, das Stottern an sich, sondern die zum Stottern gebrachte Sprache. Oder, was nicht dasselbe ist, die Sprache zum Stammeln bringen.

Als Beispiel eines großen Stilisten wählt er den Dichter Gherasim Luca. Deleuze schlägt vor, daß Luca durchweg ein Stottern erzeugt, das nicht in sein eigenes Sprechen betrifft, aber die Sprache selbst stottern läßt. Ein anderer Fall wäre Charles Péguy. Ein recht seltsamer, wie er feststellt, da Péguy zu jener bestimmten Art von Leuten gehört, die man allzu leicht vergißt. Aber nichts desto weniger gehört er zu den größten Künstlern und ist vollkommen verrückt. Niemand hat je wie Péguy geschrieben und niemand wird je wie Péguy schreiben. Sein Schreiben reicht mit Leichtigkeit an die größten Stile der französischen Sprache, er ist einer der größten Schöpfer des Französischen. "Was hat er getan?" Zu sagen, sein Stil ist ein Stottern, trifft bei ihm nicht zu. Er läßt die Sätze vielmehr aus der Mitte heraus wuchern: Anstelle die Sätze aufeinander folgen zu lassen, wiederholt er denselben Satz mit einer Hinzufügung in dessen Mitte. Wenn nun dieser Einschub an der Reihe ist, wird er zu einer anderen Hinzufügung führen, und so weiter. Er läßt den Satz von der Mitte her wuchern, mit immer neuen Einschüben. Das ist ein großer Stil. Und zugleich der erste Aspekt des Stils: Die Sprache einer unglaublichen Behandlung unterziehen. Aus diesem Grund ist ein großer Stilist niemand, der die Syntax konserviert. Er ist hingegen Schöpfer einer neueren Syntax.

Deleuze will nicht von Prousts wundervoller Formel lassen: Die guten Bücher sind in einer Art Fremdsprache geschrieben. Ein Stilist, betont er, ist jemand, der eine Fremdsprache in seiner eigenen Sprache erzeugt. Man findet dies genauso bei Celine oder Péguy. Zur gleichen Zeit wie dieser erste Aspekt - die Sprache dazu zu bringen, sich einer verdrehenden, verzerrenden Behandlung auszusetzen, die notwendig für die Herstellung von etwas wie einer Fremdsprache ist, innerhalb der Sprache, in der man schreibt -, ist der zweite Punkt in diesem ganzen Prozeß, die gesamte Sprache an ihr Ende zu treiben, an die Grenze, die sie von der Musik trennt. Man produziert eine Art von Musik. In einem glücklichen Fall, sind es diese beiden Dinge, die notwendig sind, um einen Stil zu erschaffen. Sie gehören zu allen großen Stilisten. All dies geschieht zugleich: Wie Beckett mit einer Fremdsprache Löcher in die eigene Sprache bohren und diese gewissermaßen an ihre musikalische Grenze treiben: Das macht einen Stil aus.

Als Parnet ihn abrupt fragt, ob er denke, selbst einen Stil zu haben, bricht Deleuze in Gelächter aus: "Oh, welch' Niedertacht!".

Parnet sieht bei ihm stilistisch eine Veränderung gegenüber seinen ersten Büchern. Was er aufnimmt, die Bestätigung eines Stils liegt für ihn in dessen Veränderungen. Allgemein gesprochen, bewegt man sich zunehmend auf einen nüchterneren Stil zu. Was nicht heißt, daß dieser weniger komplex ist. Stilistisch gesehen, muß er unmittelbar an Jack Kerouac denken, einer der Schriftsteller, die er sehr bewundert. Am Ende seiner Karriere war Kerouacs Schreiben wie eine japanische Strichzeichnung, eine reine Linie, die eine solche Einfachheit, eine solche Bescheidenheit erreicht und doch die Schöpfung einer Fremdsprache innerhalb der Sprache beinhaltet. Genauso Céline, bei dem er es verwunderlich findet, daß die Leute Céline noch immer dafür lobpreisen, die gesprochene Sprache in die geschriebene Sprache eingeführt zu haben, wie in REISE BIS ANS ENDE DER NACHT . Deleuze kommt dies äußerst dämlich vor. Eine umfassend geschriebene Behandlung der Sprache ist von Nöten, um durch die Schaffung einer Fremdsprache eine Entsprechung des Geschriebenen mit der gesprochenen Sprache zu erreichen. Céline hat das Gesprochene nicht in die Sprache eingeführt. Es ist dämlich, das zu behaupten, beharrt Deleuze. Als Céline nun aber Komplimente erhielt, wußte er, daß er noch weit entfernt von dem war, das er erschaffen wollte. Also ein zweiter Roman. In MORDTOD AUF RATEN kommt er dem schon näher. Doch als man ihm nach der Veröffentlichung attestiert, seinen Stil geändert zu haben, weiß er wieder, daß er stets noch sehr weit von dem entfernt ist, was er wollte. Mit GUIGNOLS BAND wird er es schließlich erreichen. Er treibt die Sprache derart an ihre Grenze, daß sie fast zu Musik wird. Es ist nicht länger eine bestimmte Behandlung der Sprache, die eine Fremdsprache hervorbringt, sondern eine ganze Sprache, die an eine musikalische Grenze getrieben wird. Ein Stil verändert sich aus sich selbst heraus, ein Stil besitzt sein eigenes Werden.

Parnet erwähnt, daß sie bei Péguy oft an den musikalischen Stil von Steve Reich denken muß. Gerade wegen der repetitiven Element darin, doch Deleuze besteht darauf, daß Péguy ein ungleich größerer Stilist als Reich ist. Aber, so Parnet, er sei noch immer nicht auf ihre Niedertracht eingegangen, sofern er denke, einen eigenen Stil zu haben. Deleuze erwidert, er würde gern. Allerdings weiß er nicht, was sie von ihm hören will. Allein schon um ein Stilist zu sein, muß man mit dem Problem des Stils leben. Sehr bescheiden, wohlgemerkt, kann er von sich sagen, daß er es lebt. Er schreibt nicht, um sich währenddessen damit zu trösten, daß der Stil hinterher drankommt. Er ist sich sehr wohl bewußt, daß er die Bewegungen der Begriffe, die er sich wünscht, nicht erzeugen kann, sofern das Schreiben nicht einen bestimmten Stil durchläuft. Und dafür ist er bereit, dieselbe Seite zehnmal umzuschreiben.

Nachdem die Kassette gewechselt worden ist, greift Parnet diesen Punkt wieder auf. Für Deleuze sei der Stil eine Art Notwendigkeit. Notwendig für die Komposition dessen, was er schreibe, Komposition auf eine sehr ursprüngliche Weise. Deleuze stimmt ihr völlig zu: "Ist die Komposition, die Herstellung eines Buches schon eine Frage des Stils? Ja, voll und ganz." Die Herstellung kann nicht im Vorhinein erfolgen, einzig zu der Zeit, in der das Buch geschrieben wird. In dem, was er geschrieben hat, wenn "ich es wagen darf, dies anzuführen", gibt es zwei Bücher, die komponiert zu sein scheinen. Immer hat er großen Wert auf die Zusammenstellung eines Buches gelegt, wie die serielle Anlage von LOGIK DES SINNS (Logique du Sense) , die für ihn wirklich eine Art von serieller Komposition bildet. Und dann TAUSEND PLATEAUS, eine aus verschiedenen Plateaus bestehende Komposition. Plateaus, die wiederum aus anderen Dingen zusammengesetzt sind. Aber er sieht beide mehr als musikalische Kompositionen an. Komposition ist ein grundlegendes Element jedes Stils.

Parnet kommt noch einmal auf etwas, das er kurz zuvor gesagt hat: Ist er, um es mit seinen Worten auszudrücken, heute näher an dem, was er vor zwanzig Jahren wollte oder ist es etwas gänzlich anderes. Deleuze entgegnet, aktuell empfindet er das, was er tut, als noch nicht ganz fertig. Er ist näher an etwas gelangt, er greift nach etwas, das er gesucht hat und zuvor nicht gefunden hat. Parnet schlägt vor, daß sein eigener Stil nicht nur literarisch sei, sondern nahezu alle möglichen Bereiche umfasse. Er lebe in einer eleganten Familie, sein Freund Jean-Pierre ist ebenfalls recht elegant und Deleuze scheine von dieser Eleganz sehr angezogen zu sein.

Wovon Deleuze ein bißchen überrumpelt ist. Er wäre gern elegant, weiß aber auch ziemlich sicher, daß er es nicht ist. Eleganz besteht darin, schon das erzeugen zu können, was Eleganz ausmacht. Es muß so sein, da es eine Menge Leute gibt, die dies völlig verfehlen und deren scheinbare Eleganz kein Stück elegant ist. Ein gewisser Zug dessen, was die Eleganz ausmacht, gehört folglich zur Eleganz selbst. Diese Art von Eleganz beeindruckt ihn, ganz gleich wo er auf sie trifft. Man muß darum wissen, vielleicht sogar damit ausgezeichnet sein. Er will wissen, warum sie ihn dies gefragt hat und sie besteht auf dem alles umfassenden Problem des Stils. Gewiß, sagt er, doch ist dies nicht das Problem großer Kunst.

Er hält ein. Was von größter Wichtigkeit ist - neben der Eleganz, die er sehr liebt -, sind all die Dinge in der Welt, die unentwegt Zeichen aussenden. So gesehen senden sowohl elegante als auch vulgäre Dinge Zeichen aus und die Wichtigkeit betrifft eben nicht nur die Eleganz: Es ist das Aussenden von Zeichen. Deshalb schätzt er Proust so außerordentlich, weil "die Zeichen verschiedene Welten konstruieren, die leeren gesellschaftlichen Zeichen, die trügerischen Zeichen der Liebe, die materiellen sinnlichen Zeichen, schließlich die essentiellen Zeichen der Kunst (die alle anderen transformieren)" . Ein fantastisches Aussenden von Zeichen, beispielsweise das Wort gaffe . Eine Unfaßbarkeit von einem Zeichen: Zeichen, welche die Leute nicht verstehen. Das gesellschaftliche Leben als Milieu der Vermehrung leerer Zeichen. Doch es liegt auch an der Geschwindigkeit ihrer Aussendung und der Verfassung ihrer Aussendung. Dies verbindet sich erneut mit A WIE IN ANIMAL (TIER), da das Tierreich ebenfalls aus dem Aussenden von Zeichen besteht. Tiere und soziale Tiere, die Mondänen, sind die Meister der Zeichen.

Obwohl er nicht häufig ausgeht, schließt Parnet, habe er mondäne Gesellschaften stets Gesprächsrunden an Tischen vorgezogen. Selbstverständlich, entfährt es Deleuze. In mondänen Milieus werden die Leute nicht diskutieren. Auf diese Abartigkeiten und Vulgaritäten wird man in diesen Milieus nicht stoßen. Die Smalltalk-Gespräche bewegen sich vielmehr als außergewöhnlich schnelle Äußerungen und mit absoluter Leichtigkeit wie auf einem Boulevard auf den Oberflächen. Allerdings in den unterschiedlichsten Gesprächsgeschwindigkeiten. Und dazu sind es sogar sehr aufregende Aussendungen von Zeichen.


T WIE IN TENNIS

Parnet beginnt damit, daß Deleuze Tennis immer gemocht hat. Es gäbe doch jene berühmte Anekdote: Deleuze war noch ein Kind und wollte ein Autogramm von einem bekannten Schwedischen Tennisspieler, den er zufällig entdeckt hatte. Der Spieler, den Deleuze dann um ein Autogramm bat, war jedoch der Schwedische König.

Deleuze verteidigt sich, daß es kein Versehen war. Er wußte, daß es der König war, der damals schon mindestens hundert war. Aber um ein Autogramm hat er ihn trotzdem gebeten. Im Figaro gab es ein Foto von Deleuze, wie er als kleiner Junge den alten König von Schweden um ein Autogramm bittet. Parnet fragt, ob es ein Tennisspieler war, hinter dem er hergewesen ist und Deleuze meint: Borotras, kein besonders guter Schwedischer Spieler. Er war einer der Leibwächter des Königs, der mit dem König Tennis spielte und ihm Stunden gab. Borotras versuchte Deleuze einige Male zu treten, um ihn vom König fernzuhalten, als der König aber freundlich zu ihm war, wurde auch Borotras umgänglicher.

Parnet will wissen, ob Tennis die einzige Sportart ist, die er im Fernsehen anschaut. Was Deleuze verneint, er bewundert auch Fußball. Fußball und Tennis. Und ob er selbst Tennis gespielt hat? Eine Menge, sagt er, aber nur bis zum Krieg, was ihn also auch zu einem Opfer macht. Parnet überlegt, ob dies Auswirkungen auf seinen Körper gehabt hat. Als jemand, der eine Menge Sport macht oder der plötzlich aufhören muß, da sich die äußeren Umstände geändert haben. Er meint nicht, zumindest nicht bei ihm. Ein Verkaufsschlager wäre er nicht geworden. 1939, als er mit dem Tennis aufhörte, war er vierzehn Jahre alt, also war das nichts Ernstes. Ob er gut gespielt habe, fährt Parnet fort. Worauf Deleuze mit Ja antwortet. Für einen Vierzehnjährigen hat er schon ganz gut gespielt, er war nur ein wenig zu klein. Parnet hat gehört, daß er auch geboxt habe, Französischer Stil. Nur kurz, sagt er, er wurde verletzt und hörte noch am selben Tag auf. Aber versucht hat er es.

Parnet möchte wissen, ob Tennis sich seit seiner Jugend sehr verändert hätte. Deleuze antwortet, selbstverständlich, wie in allen Sportarten, gibt es auch hier Millieus der Veränderung, womit sie wieder bei der Frage des Stils wären. Deleuze reizt die Frage der Positionen des Körpers. Es entstehen Variationen in den Positionen des Körpers über größere oder kleinere Zeiträume und man müßte diese Variablen in der Geschichte des Sports einmal kategorisieren. Deleuze führt nun einige auf. Variationen der Tatik: Im Fußball hat sich die Tatik enorm verändert seit er ein Kind war. Es gibt unterschiedlichste Positionen in der Körperhaltung: Es gab eine Zeit, in der er sich sehr mit Kugelstoßen beschäftigte, nicht um es selbst zu tun, sondern wegen des Körperbaus des Sportlers am Punkt der größten Geschwindigkeit. Es ist eine Frage der Kraft: Wie erzeugt ein kräftiger Kugelstoßer Geschwindigkeit und wie bringt ein auf Schnelligkeit trainierter Kugelstoßer Kraft zusammen? Deleuze war von dieser Frage fasziniert und er erwähnt den Soziologen Marcel Mauss, der alle Arten von Studien und Untersuchungen über Positionen des Körpers in verschiedenen Zivilisationen gemacht hat. Gerade im Sport sind die Variationen der Positionen und Haltung etwas Fundamentales.

Im Tennis, auch schon vor dem Krieg, entsinnt sich Deleuze, waren die Positionen nicht dieselben und wieder ist von etwas angetan, das ebenfalls mit Stil zu tun hat: Herausragende Spieler, die wirkliche Schöpfer sind. Deleuze meint, es gibt zwei Arten von Spielern, die nicht dieselbe Bedeutung für ihn haben, die Schöpfer und die Nicht-Schöpfer. Die Nicht-Schöpfer bedienen sich eines existierenden Stils und ungewöhnlicher, physischer Stärke, beispielsweise Ivan Lendl. Deleuze halt Lendl nicht für einen schöpferischen Tennisspieler. Aber es gibt die schöpferischen Tennisspieler, die, selbst auf einfache Weise, neue Schläge erfinden und neue Taktiken einführen. Und dann folgen die Horden von Nachahmern. Die großen Stilisten aber sind Erfinder, in allen Sportarten.

Deleuze wundert sich, was die Veränderung im Tennis ausgelöst hat und vermutet, daß es mit der Proletarisierung zusammenhängt, relativ gesehen. Tennis ist zu einem Massensport geworden. Eine junge Entwicklung mit ein wenig Prahlerei der Arbeiterklasse, er meint aber, es ist wohl unbedenklich, es Proletarisierung des Tennis zu nennen. Sicher gibt es umfassende Erklärungsversuche, aber es wäre nie dazu gekommen, wäre nicht zur gleichen Zeit ein großer Spieler aufgetaucht, Bjorn Borg, der dies erst möglich machte. Warum? Eben weil er einen bestimmten Still mitbrachte und er mußte eine Art von Massentennis von Grund auf erfinden. Nach ihm kamen eine Reihe guter Spieler, allerdings keine Schöpfertypen, wie Vilas, etc. Borg ist als Figur reizvoll, der Heilandskopf, das christliche Gehabe, das extrem Weihevolle, was ihm auch derart viel Respekt von den anderen Spielern einbrachte.

Nach einem Kassettenwechsel fragt Parnet, ob Deleuze viele Tennisspiele gesehen hätte. Der beginnt, kommt dann aber doch wieder auf Borg als christlicher Charakter, der das Massentennis erfunden hat und somit ein völlig neues Spiel. Die dann folgenden Vilas-Typen schläferten das Spiel eher ein, wohingegen Borg ein Spieler ist, bei dem man bei allen Komplimenten stets das Gefühl hat, daß er meilenweit von dem entfernt ist, was er eigentlich tun wollte. Aber Borg, so Deleuze, hat sich ständig verändert: Sobald er einen Schlag beherrschte, kümmerte er sich nicht mehr darum, sein Stil ist also sehr brüchig. Nur ein Depp bleibt bei den alten Sachen. Deleuze bemerkt, daß man John McEnroe als Anti-Borg betrachten muß.

Parnet kommt auf Borg speziellen Stil und Deleuze beschreibt ihn als: Weit hinten auf dem Platz angelegt, die weiteste Rückzugsmöglichkeit, viel Spin im Schlag und die Bälle hoch über dem Netz. Jeder 'Prolet' konnte dieses Spiel verstehen, meint er, meistern nicht unbedingt. Die Grundzüge - Platztiefe, Spin, hohe Bälle -, waren das genaue Gegenteil eines aristokratischen Spiels. Sie sind vielmehr popular. Welcher Anstregung bedurfte es dazu, wie der Heiland, ein Aristokrat, der sich dem Volk zuwendet. Deleuze gibt zu, im Augenblick etwas dämlich daher zureden. Aber Borgs Schlag ist so erstaunlich, die Arbeit eines großen Schöpfers.

McEnroe ist dagegen ein reiner Aristokrat. Halb Ägypter, halb Russe: Ägyptisches Servicespiel, russische Seele. Und er hat Schläge erfunden, von denen er wußte, daß ihnen niemand folgen kann. Er war ein Aristokrat, dem man nicht folgen konnte. Er hat einige gewaltige Bewegungen erfunden. Eine bestand darin, den Ball, äußerst seltsam, ohne ihn zu schlagen, einfach zu platzieren. Und er entwickelte eine Service-Volleybewegung, die bis dahin unbekannt war. Sowohl er als auch Borg veränderten alles. Ein anderer großer Spieler, nicht ganz so bedeutend, ist ein weiterer Amerikaner, Connors, der auch aristokratisch spielte: Der Ball flach über dem Netz, ein sehr eigenartiges aristokratisches Prinzip, zudem ein sehr unausgewogener Schlag. Und Connors hat nie so schöpferisch gespielt, wie in den Momenten, wenn sein Schlag vollkommen aus dem Gleichgewicht geraten war. Deleuze hebt hervor, daß es auch eine Geschichte des Sports gibt. Wie in der Kunst gibt es das Werden, die Schöpfer, die Nachahmer, die Veränderungen und Variationen des Sports.

Parnet beharrt auf der Frage, ob Deleuze bei irgendeinem Spiel anwesend war und er versucht, wieder auf seinen Bezugspunkt zu kommen. Ihm scheint es schwierig festzustellen, wann etwas außergewöhnliches im Sport entsteht. Eine Besonderheit fällt ihm doch ein, vor dem Krieg gab es einige Australier - kurz spekuliert er über die Nationalität und warum die Australier, wie er meint, die beidhändige Rückhand erfunden haben. Als Kind hat in eine Bewegung besonders getroffen, als er sah, wie ein Gegner den Ball verfehlte und nicht verstand warum. Deleuze erzählt, daß es ein eher sanfter Schlag war und nachdem er nochmals darüber nachdachte, kam er darauf, daß es der Return eines Sevices gewesen sein muß. Als der Gegner aufspielte, fiel der Return des anderen Spielers eher sanft aus, was zur Folge hatte, daß der Ball dem Gegner vor die Füße fiel, als dieser für einen Volley nach Vorne kam und den Ball so nicht schlagen konnte. Es war ein seltsamer Return und Deleuze verstand nicht, warum er funktionierte. Seiner Meinung nach, war der erste, der diesen Schlag nutzte, ein australischer Spieler, der aber keine große Karriere mehr vor sich hatte, namens Bromwich, kurz vor oder nach dem Krieg, Deleuze ist sich nicht ganz sicher. Auf jeden Fall war er beeindruckt von diesem Schlag, der heute ein Klassiker ist. Seines Wissens nach war das eine Erfindung, die die Generation eines Borotras noch nicht kannte.

Um ein Ende mit dem Tennis zu finden, fragt Parnet, ob Deleuze denkt, ob McEnroe so weitermachen wird wie bisher, den Schiedsrichterbeleidigungen, die eher ihn selbst als den Schiedsrichter treffen und ob dies eine Frage des Stils sei und ob McEnroe unglücklich mit dieser Form des Ausdrucks sein könnte? Deleuze bejaht, es ist ein Frage des Stils, da all das voll und ganz zu seinem Still gehört. Es sind nervöse Ausbrüche, so wie der eine Redner ärgerlich wird und ein anderer kühl und distanziert bleibt. "Das gehört als ein Teil zu McEnroes Stil. Es ist die Seele, wie man im Deutschen so hübsch sagt, das 'Gemüt'."


U WIE IN UN (EINS)

Die Philosophie und die Wissenschaft, fängt Parnet an, beschäftigen sich mit Universalien. Dennoch beharrt Deleuze ständig darauf, daß die Philosophie mit den Singularitäten verbunden bleiben muß. Ist das kein Widerspruch?

Deleuze sagt, es gibt da keinen Widerspruch, die Philosophie hat einfach nichts mit Universalien zu tun. Sowas ist ein Vorurteil der herrschenden Meinung, zu glauben, die Philosophie hätte mit Universalien zu tun und daß die Wissenschaft sich mit universalen Phänomenen beschäftigt, die jederzeit reproduzierbar wären, etc. Wie in dem Satz: Alle Körper fallen. Was daran wichtig ist, ist nicht, daß alle Körper fallen, vielmehr ist es der Fall selbst, die Singularität des Falls. Selbst wenn wissenschaftliche Singularitäten reproduzierbar wären - wie mathematische Singularitäten in Funktionen oder physiklische Singularitäten oder chemische Singularitäten, usw. - , wunderbar und was dann? Deleuze argumentiert, daß dies sekundäre Phänomene sind, bereits dem Prozeß der Universalisierung unterworfen, womit sich die Wissenschaft beschäftigt sind eben keine Universalien, sondern Singularitäten: Wann verändert ein Körper seinen Zustand, wird von einem flüssigen in einen festen...

Die Philosophie hält sich nicht mit dem Einen, Seienden auf. Das anzunehmen, ist dämlich. Die Philosophie hat mit Singularitäten zu tun. Letztlich entdeckt man immer die Vielheiten, die unterschiedlichen Zustände der Singularitäten. Die Formel für die Vielheiten und Aggregatzustände der Singularitäten lautet: n-1, denn das Eine muß immer abgezogen werden. Es gibt einen Fehler, den man machen kann: Denken, die Philosophie besteht aus Universalien. Von denen es drei Arten gibt: Die Kontemplation, Ideen mit einem großen I, also die Reflektion und die Kommunikation, der letzte Zufluchtsort der Universalphilosophie. Habermas liebt die universale Kommunikation, lacht Deleuze.

Daß heißt, daß die Philosophie entweder Kontemplation oder Reflektion ist, vielleicht sogar Kommunikation. Alle drei Fälle sind sehr komisch und possierlich. Die komtemplative Philosophie, nun gut: Die bringt jeden zum Lachen. Die reflektierende Philosophie ist weniger lachhaft, dafür aber dümmer. Keiner braucht doch die Philosophie, um über etwas nachzudenken. Die Mathematiker brauchen die Philosophie doch nicht, um über die Mathematik nachzudenken. Genauso wenig wie ein Künstler die Philosophie hervorkramen muß, um ein wenig über die Malerei oder die Musik zu reflektieren. Boulez braucht die Philosophie nicht, um über die Musik nachzudenken. Zu denken, die Philosophie ist eine Reflektion über etwas, verrät die ganze Sache. Überhaupt, worüber soll sie denn nachdenken? Und eine Philosophie die erneut einen Konsens in der Kommunikation als Grundlage eines universalen demokratischen Gesprächs herstellt, ist die lächerlichste Idee, die je zu hören war... Nichts von diesem Konsens- und Meinungsquatsch, wie in einem Verhör. "Diskussionen sind der Philosophie ein Greul. Sie hat stets anderes zu tun..."

Die Philosophie, so Deleuze, erschafft Begriffe, was nichts mit Kommunikation zu tun hat. Die Kunst ist weder kommunikativ, noch reflexiv, noch sind die Wissenschaft oder die Philosophie kontemplativ, reflexiv oder kommunikativ. Sie sind schöpferisch, das ist alles. Die Formel lautet: n-1. Unterdrückt die Einheit, das Universale. Parnet stellt also fest, daß für ihn die Universalien nichts mit der Philosophie zu tun haben, woraufhin Deleuze lächelnd den Kopf schüttelt.


V WIE IN VOYAGES (REISEN)

Parnet kündigt den Titel mit der Bemerkung an, daß dies die Vorführung eines paradoxen Begriffs ist, da Deleuze zwar den Begriff der Nomadologie erfunden hat, Reisen selbst jedoch nicht ausstehen kann.

"Warum, vor allem anderen, haßt er es zu reisen?", will sie wissen. Deleuze antwortet, daß er die Umstände nicht mag, die sich einem armen Intellektuellen stellen. Vielleicht wenn er anders reisen würde, könnte er das Reisen bewundern. Für einen Intellektuellen aber, er lacht, was heißt es für den zu reisen? Es heißt, auf Konferenzen zu gehen, am andern Ende der Welt, sollte das nötig sein und es beinhaltet die Gespräche davor und die Gespräche danach. Mit Leuten, die dich freundlich grüßen und hinterher die Gespräche mit den Leuten, die dir freundlich zugehört haben, bloß "Reden, Reden, Reden...", entfährt es ihm. Für ihn ist das Reisen eines Intellektuellen gerade das Gegenteil von Reisen. Zu den Rändern der Welt gehen, nur um zu sprechen, ist etwas, was man auch zuhause tun kann und um Leute zu sehen und vorher zu sprechen und nachher zu sprechen, dafür bedarf es keiner solch monströsen Reise. Er fügt noch hinzu, daß er Leuten, die reisen, sehr freundlich gesonnen ist. Er preist das Nicht-Reisen ja nicht als unbedingtes Muß und er gibt nicht vor, Recht zu haben, glücklicherweise.

Er fragt sich: Was hat es mit dem Reisen auf sich?

Zuerst gibt es da kleine Stücke eines falschen Bruchs, der erste Aspekt, der ihm das Reisen verleidet. Der erste Grund: Es ist nur eine billige Unterbrechung. Und Deleuze empfindet wie Fitzgerald es ausgedrückt hat: Eine Reise ist nicht genug um einen wahrhaften Bruch zu erzeugen. Wenn es eine Frage der Brüche, der Sprünge, der Knackse ist, dann gibt es andere Dinge als Reisen. Was sieht man schon? Bei Leuten, die viel reisen und mitunter sogar stolz darauf sind, da geschieht das aus dem Grund, wie jemand einmal sagte, einen Vater zu finden, worauf er wieder lachen muß. Es gibt große Reporter, die über all das Bücher geschrieben haben, wie sie alle nach Vietnam gegangen sind, alles gesehen haben und doch war jeder für sich bloß auf der Suche nach einem Vater. Er grinst: "Sie hätten sich nicht drum scheren sollen..." Und lachend bemerkt er, Reisen kann auf gewisse Weise ziemlich ödipal sein. "Aber, nein, das funktioniert so nicht!"

Sein zweites Argument bezieht sich auf einen wunderbaren Satz von Beckett, der ihn sehr berührt, in welchem dieser eine der Figuren, mehr oder minder sagen läßt - Deleuze meint, er würde das Zitat nur halbwegs zusammenbe-kommen und es besser ausgedrückt sein, als er es vermag: Gut, die Leute mögen durch und durch dämlich sein, aber nicht so blöde, um zum Vergnügen zu reisen. Er findet diesen Satz völlig zufriedenstellend: Ich bin blöde, sagt er, aber nicht so sehr, daß ich zum Vergnügen reisen würde, so arg nun doch nicht.

Ein dritter Aspekt des Reisens: Parnet hat den Begriff des Nomaden erwähnt und zugegebenermaßen ist er von den Nomaden sehr fasziniert, doch sind es gerade diese Leute, die in keiner Weise reisen. Die Leute, die reisen, sind Emigranten und es mag da bestimmt gänzlich respektable Leute geben, die zum Reisen gezwungen sind, Exilanten und Emigranten. Dies ist jedoch auch eine Art des Reisens, nicht eine Frage der Lächerlichkeit, da dies heilige Formen des Reisens sind, das gezwungene Reisen. Nomaden aber reisen nicht, sagt Deleuze. Im Grunde genommen, bleiben sie einzig an einem Ort. Toynbee, aber auch alle anderen, die zu den Nomaden geforscht haben, sagen das. Die Nomaden weigern sich, abzuhauen, sie ergreifen Besitz von der Erde, ihrem Land. Ihr Land wird unbewohnbar, sie jedoch besetzen es, sie können nur auf ihrem Land nomadisieren und es ist die Kraft ihrer Wünsche, auf ihrem Land zu bleiben, die sie nomadisieren läßt. Mitunter kann man also sagen, daß nichts unbeweglicher ist, als ein Nomade, nichts weniger reist als ein Nomade. Sie wollen nicht abhauen, deshalb sind sie Nomaden. Und darum werden sie so schlecht behandelt.

Als beinahe letzter Punkt zum Reisen, sagt Deleuze, gibt es einen Satz von Proust, der wunderschön ist: Auf einer Reise, ganz gleich was man tut, geht es darum, etwas wahr werden zu lassen. Man prüft, ob die Farbe, von der man geträumt hat, auch wirklich dort ist. Deleuze besteht darauf, noch etwas Wichtiges hinzuzufügen: Ein schlechter Träumer ist jemand, der nicht aufbricht, um zu sehen, ob die Farbe, von der er geträumt hat, auch wirklich dort ist. Ein guter Träumer hingegen weiß, daß man gehen muß, um zu prüfen, ob diese Farbe dort ist.

Er mag diese Bestimmungen des Reisens und Parnet freut sich über diese fabelhaften Bewegungen und Deleuze fährt fort: Es gibt Reisen, die ein wahrhafter Bruch sind. Beispielsweise scheint im Augenblick, im Leben J. M. G. Le Clézios ein Weg zu liegen, um mit einem gewissen Bruch umzugehen. Deleuze nennt Lawrence... Um dann zu sagen, daß es viele große Schriftsteller gibt, die er bewundert und die das Reisen schätzen. Stevenson wäre so jemand. Stevensons Reisen sind nicht unbedeutend, räumt er ein. Das was er sagt, hat aber nichts Universales, es ist einfach seine Meinung. Und jemand, der das Reisen nicht mag, hat wahrscheinlich einen dieser vier Gründe.

Parnet will wissen ob sich dies mit Deleuzes eigener Langsamkeit verbindet und dieser sagt, nein, Reisen stellt er sich nicht langsam vor, aber auf jeden Fall sieht er keinerlei Notwendigkeit, sich zu bewegen. All seine Intensitäten sind unbewegliche Intensitäten. Die Intensitäten verteilen sich selbst, in Bereichen oder in anderen Systemen, die nicht unbedingt in äußeren Räumen liegen müssen. Deleuze versichert Parnet, daß wenn er sich mit Büchern oder mit Musik beschäftigt, die er wundervoll findet, hat er das Gefühl, in solche Leidenschaften und Affekte einzutreten, die sich auf Reisen niemals böten. Er fragt sich, warum sollte er diese Gefühle an Orten suchen, die ihm nicht recht passen, wenn die für ihn Bezaubernsten in unbeweglichen Systemen liegen, wie in der Musik, der Philosophie. Es gibt eine Geo-Musik und eine Geo-Philosophie, die, ihm zufolge, zu eigenen Ländern werden und dies sind seine Reiseländer. Parnet wirft 'Dein Ausland' ein, was Deleuze auf nimmt, sein eigenes Ausland, seine Fremde, die er auf Reisen nicht finden könnte.

Parnet betont, daß dies ein sehr schönes Bild dafür ist, daß Bewegung nicht durch Vertreibung zustande kommt, meint aber, daß er schon ein wenig gereist ist, in den Libanon zu einer Konferenz, nach Kanada, in die USA. Deleuze antwortet, ja, aber er ist immer in sowas reingezogen worden und er sowas nicht länger macht, gerade weil er es eigentlich gar nicht hätte tun sollen. Er hat eher das Gefühl, viel zu viel unternommen zu haben. Er sagt, zu dieser Zeit mochte er es, Spazieren zu gehen, mittlerweile aber geht er weniger spazieren, also gibt es auch keine Reisen mehr. Er erzählt, wie er ganz allein von Morgens bis in die Nacht hinein in den Straßen Beiruts Spazieren gegangen ist, ohne zu wissen, wohin er gerade geht. Und daß er es mag, eine Stadt zu Fuß zu sehen. Doch das ist alles vorbei. Er läßt den Kopf sinken.


W WIE IN WITTGENSTEIN

Parnet schlägt vor, zum W zu kommen, doch Deleuze erwidert, da gibt es nichts im W. Worauf Parnet einwendet, es gäbe da Wittgenstein. Sie weiß, daß Deleuze nichts mit ihm anfangen kann, aber es ist schließlich nur ein Wort. Er möchte jedoch nicht über ihn sprechen... Es ist eine philosophische Katastrophe. Das Musterbeispiel einer 'Schule', ein Rückschritt der gesamten Philosophie, ein massiver Rückschritt. Für Deleuze ist Wittgenstein ein Grund zur Trauer. Sie errichteten ein Schreckenssystem, in welchem, unter dem Vorwand etwas Neues zu tun, die eigene Armut als Größe verkauft wurde. Es fehlen die Worte, um diese Art von Gefahr auszudrücken, aber es ist eine Gefahr, die wieder auftauchen und dieses Mal nicht das einzige Mal gewesen sein wird. Es ist ein ernsthaftes Problem, besonders, da er die Wittgensteinianer für rücksichtslos und zerstörerisch hält. Insofern könnte es eine Hinrichtung der Philosophie geben, wie Deleuze meint. Sie sind sowas wie die Scharfrichter der Philosophie und allein deshalb gilt es, aufmerksam zu sein, sehr aufmerksam. Er lacht.


X UNBEKANNT, Y UNAUSSPRECHLICH

Parnet stellt fest, X ist unbekannt und Y ist unaussprechlich, worauf Deleuze wieder lachen muß, so daß sie direkt zum finalen Buchstaben des Alphabets weitergehen:



Z WIE IN ZICKZACK

Parnet sagt, nun haben sie den finalen Buchstaben, das Z, erreicht und Deleuze entfährt: "Gerade rechtzeitig!"

Parnet zufolge, ist es nicht das Z Zorros des Gerechten, da Deleuze durch das gesamte Alphabet offengelegt hat, wie wenig er Gerichte ausstehen kann. Es ist das Z der DifferenZ, des BlitZes, der Buchstabe, den man in den Namen der großen Philosophen findet: Zen, Zarathustra, LeibniZ, NietZsche, SpinoZa, BergZon und auch in DeleuZe.

Der lacht, darüber, daß sie so überaus deutlich mit Bergson und so überaus freundlich mit Deleuze ist.

Das Z ist für ihn ein großer Buchstabe, der die Wiederkehr des As ermöglicht: Die Fliege, die zackigen Bewegungen einer Fliege, das Z, das finale Wort, kein Wort nach ZickZack. Deleuze denkt, es ist gut mit diesem Wort aufzuhören. Er fährt also fort mit der Frage, was nun unter dem großen Z geschieht? Er breitet aus, daß Zen die Umkehrung von Nez, Nase ist, wieder ein ZickZack. Und malt den Winkel einer Nase in die Luft. Das Z als reine Bewegung. Die Fliege vollführt vielleicht die elementarsten Bewegungen seit der Entstehung der Erde. Deleuze erzählt, daß er gerade ein Buch über den Big Bang liest, die Entstehung des Universums, als eine sich ewig fortsetzende Kurve und wie diese auftauchte. Er empfindet, daß am Ursprung der Dinge kein Urknall steht, sondern das Zen, das ZickZack wie im der Flug der Fliege.

Wenn er ZickZacks erzeugt, sind es, wie er zuvor unter U WIE IN UN schon beschrieben hat, keine Universalien, sondern vielmehr unterschiedliche Zustände von Singularitäten. Wie, fragt er sich, bringt man entgegengesetzte Singularitäten miteinan-der zum Wirken, wie verkoppelt man die unterschiedenen Kräfte, um mit der Physik, um mit Körpern zu sprechen. Deleuze meint, man kann sich das Chaos derartiger Kräfte vorstellen. Wie aber nun setzt man sie in Beziehung zu einander?

Deleuze versucht dieses Vorgehen als "vage wissenschaftlich" zu fassen , mit einem Begriff, den er sehr mag und auch in seinen Büchern benutzt. Jemand erklärt, sagt er, daß zwischen zwei Kräften ein Phänomen auftaucht, das mit der Vorstellung eines 'ersten Bewegers' beschrieben wird. Dieser erste Beweger nun setzt die beiden Kräfte miteinander in Verbindung und sobald die Reise dieses dunklen Bewegers beginnt, treten die Kräfte in einen Zustand, der sie miteinander ausagiert und aus welchem das wahrnehmbare Ereignis entsteht. Es gibt also den ersten Beweger, er malt ein Z in die Luft und dann den Blitzschlag und so wird die Welt geboren. Immer gibt es einen ersten Beweger, den niemand wahrnehmen kann und dann einen gleißend hellen Blitzschlag und da ist die Welt. So sollte es sein und die Philosophie sollte es sein müssen, das große Z, doch eben auch die Weisheit des Zen. Der Weise ist der erste Beweger und dann kommt der Schlag mit dem Stock, da der Zenmeister an seinen Schülern vorübergeht und sie mit seinem Stock schlägt. Für Deleuze ist jener Schlag der Blitz, der die Dinge plötzlich sichtbar macht.

Er hält inne und bemerkt: "Und so sind wir ans Ende gelangt." Parnet stellt ihre finale Frage: Ist er froh darüber, ein Z in seinem Namen zu haben? Worauf Deleuze lacht und erwidert: "Entzückt!" Nochmals hält er ein: "Welch eine Freude das alles gemacht zu haben." Er erhebt sich, setzt seine Brille auf, blickt zu Claire Parnet und sagt: "Posthume! Posthume!" (Nachlaß! Nachlaß!). Worauf sie ihm: "PostZume!" (NachlasZ) entgegnet. Die Kamera folgt Deleuze ein Stück, bis er das Bild verlassen hat und man von Draußen seine Stimme sagen hört: "Und habt vielen Dank für all eure Herzlichkeit..."


PERSONENREGISTER

Adabia, ?. 82
Adam, V.d.l'I. 63
Aristoteles 88
Artaud, A. 6, 58
Astaire, F. 48

Balzac, H.d. 82, 111
Bamberger, J.-P. 28, 29, 115
Barthes, R. 28, 87
Bartok, B. 85
Baudelaire, C. 23, 45
Beaufret, J. 96
Beckett, S. 5, 13, 14, 28, 51, 64, 1o2, 113, 124
Bellour, R. 1o7
Bene, C. 12, 8o
Berg, A. 77, 81, 87
Bergson, H. 38, 76, 129
Blanchot, M. 28, 68
Blum, L. 22
Bonaparte, N. 31
Borg, B. 118, 119
Borges, J.L. 59
Borotras, ?. 117, 12o
Boulez, P. 122
Boutang, P.-A. 2, 3
Bresson, R. 79, 8o
Breton, A. 97
Bretonne, R.d.l. 63
Bromwich, ?. 12o
Bülow, F. 88

Carroll, L. 2, 61
Catull 55
Céline, L.F. 113, 114
Cézanne, P. 49, 78
Chatelet, F. 81
Clézio, J.M.G.l. 125
Connors, ?. 119
Courrier, P.-L. 63

Cromwell, O. 3o, 31
Delaunay, R. 78, 79
Deleuze, E. 73
Deleuze, F. 73
Deleuze, J. 73
Descartes, R. 46
Develin, ?. 96
Devos, R. 71
Dodgson, C.L. 2, 61
Dostojewski, F. 26, 64

Eco, U. 9
Einstein, A. 1o4
Enzensberger, C. 2
Ewald, F. 1o7

Farachi, A. 65
Faulkner, W. 49, 61
Fields, W.C. 4
Fitzgerald, F.S. 8, 61
Flaubert, G. 28, 45
Foucault, M. 29, 53, 54, 81, 87, 96, 111
France, A. 23
François, C. 82
Frehel, ?. 82
Freud, S. 4, 18
Furet, F. 31

Gaugin, P. 38, 43, 77
Gallimard, ?. 13
Gide, A. 23
Glucksmann, A. 3o
Gogh, V.v. 38, 43, 55, 56
Guattari, F. 4, 5, 6, 15, 17, 18, 2o, 27, 28, 38, 47, 48, 54, 56, 61, 65, 72, 74, 8o, 83

Habermas, J. 121
Halbwachs, M. 23
Halbwachs, P. 23, 24
Hantaï, S. 8o
Hegel, G.W.F. 46
Heidegger, M. 96
Hill, B. 12, 51
Hoffmansthal, H.v. 6
Hugo, V. 62, 63
Hume, D. 38

Jankélévitch, V. 86, 87
Jefferson, T. 31
Joubert, ?. 63
Joyce, J. 36
Jung, C.G. 18

Kafka, F. 6, 12, 35, 51, 61, 112
Kant, I. 38, 43, 44, 57, 58, 59, 6o, 61, 77
Kelly, G. 48
Kerouac, J. 113
Kierkegaard, S. 28
Klee, P. 85

Lacan, J. 97
Lawrence, D.H. 58, 62, 66, 125
Leibniz, G.W. 11, 38, 42, 43, 44, 45, 46, 57, 76, 8o, 1o9, 129
Lendl, I. 118
Leskow, N. 64
Levi, P. 1o4, 1o5, 1o6
Losey, J. 12
Luca, G. 112

Mahler, G. 85, 87
Mandelstam, O. 24, 25
Marx, K. 31, 34, 46
Mascolo, D. 28
Mauss, M. 118
McEnroe, J. 119, 12o
Melville, H. 5, 31, 61
Merleau-Ponty, M. 24, 86
Michaelson, ?. 79
Michaux, H. 5, 8
Minelli, V. 12, 48
Montesquieu 1o6
Moquet, G. 24

Negri, A. 34
Nietzsche, F. 26, 38, 46, 47, 5o, 53, 54, 55, 57, 58, 6o, 61, 63, 77, 82, 92, 1oo, 1o7, 129
Nijinski, W. 26

Pascal, B. 1oo
Péguy, C. 112, 113, 114
Petain, P. 22
Piaf, E. 81, 82, 96
Pivot, B. 14
Platon 11, 4o, 41, 42, 48, 63
Poperen, J. 9o
Pound, E. 36
Proust, M. 13, 15, 29, 61, 64, 84, 92, 1o6, 113, 115, 116, 124
Quincey, T.d. 6o

Reagan, R. 31
Reich, S. 114
Reich, W. 46, 47
Riemann, ?. 79, 8o
Rimbaud, A. 17
Robbe-Grillet, A. 64, 82

Sacher-Masoch, L.v. 61
Sade, D.-A.-F.d. 32
Saint-Claire, A. 1o2
Sarraute, N. 25
Sartre, J.-P. 12, 63
Schönberg, A. 87
Schubert, F. 84
Schumann, R. 84
Spinoza, B.d. 9, 38, 46, 47, 5o, 52, 53, 54, 57, 58, 6o, 62, 66, 76, 77, 88, 1o9, 129
Stalin, J. 13
Stevenson, R.L. 125
Stivale, C.J. 2
Stockhausen, K.H. 85

Tiberius 55
Tökei, ?. 56
Tolstoi, L. 49, 64
Touvier, P. 1o1
Toynbee, A. 124
Trenet, C. 82
Tschechow, A.P. 49, 62

Uexküll, J.v. 5

Verdiglione, A. 16
Verlaine, P. 8
Vialle, ?. 24
Vilas, ?. 118, 119

Wilson, R. 12
Wittgenstein, L. 96, 127
Wolfe, T. 8, 49

Zola, E. 61

Daß weder Gilles Deleuze noch Claire Parnet verzeichnet sind, ergibt sich fast von selbst, da beide über und über auf jeder Seite auftauchen.